MASSIMO CACCIARI
AFORISMO, TRAGEDIA, LÍRICA
Traducción de Mónica Cragnolini. Publicado en Perspectivas Nietzscheanas, Nº 3 (1994) pp. 9-34

Dedicado a la memoria de Ladislao Mittner, con devoción profunda. 

Las páginas dedicadas a Nietzsche concluyen, junto con aquellas bellísimas sobre «Brahms o sea un último saludo al Ochocientos», el Tomo primero de la tercera Parte de la Storia della letteratura tedesca de Ladislao Mittner.[i] De modo particular, ellas concluyen la parte dedicada a «Pesimismo y ‘Realpolitik’», y ya este título nos permite medir toda la distancia que separa la interpretación mitteriana de Nietzsche de las interpretaciones existencialístico-románticas o irracionalistas. Los límites, por así decir «filosóficos» de tales interpretaciones son, por otra parte, evidentes. Quedan fuera de foco los problemas decisivos de la relación de Nietzsche con lo «clásico», teorizado a la luz de la forma trágica -las conexiones de tal problemática con la del eterno retorno, esto es, con el pensamiento esencial del Zarathustra. Tampoco es visto el peso del Nietzsche lógico philosophicus: del crítico de los fundamentos metafísicos de la ciencia moderna. Asimismo, la parte del Nietzsche político (su Realpolitik, justamente) se limita al análisis del simple «origen» del imperialismo alemán. Pero al resaltar estos límites ¿no iniciamos una crítica a la gran obra de Mittner -quien ha explorado este Nietzsche? Y, por otra parte, es evidente que el objetivo de las páginas mitterianas consiste en exponer un discurso ensayístico sobre algunos aspectos de la obra nietzscheana. Leídas según esta óptica, estas páginas adquieren singular importancia: de ellas es posible partir para un discurso sobre el «estilo» de Nietzsche o, mejor, sobre sus «formas».

Pero el análisis de este «estilo» es central para comprender la total interpretación mitteriana del desarrollo de las formas literarias fundamentales del Ochocientos alemán. Nietzsche está presente en la obra de Mittner como una espesura urdida de intuiciones, correspondencias. De ningún modo su «función» es confinable en las poco más de treinta densas páginas que le son dedicadas. Es profundamente nietzscheano el acercarse de Mittner a Heine. Keller, vigorosamente separado de la tradición «realista decadente» de los Storm y de los Fontane, es también sentido en los términos en los que Nietzsche lo amó. En Keller «los dos términos del spinoziano ‘natura sive deus’ coinciden en modo verdaderamente perfecto. «Gott strählt von Weltlichkeit: Dios está totalmente circundado por la propia luminosidad terrestre, lo que significa que la tierra misma está toda inmersa en un esplendor divino».[ii] El realismo kelleriano es esencial: ilumina las cosas según la necesidad de las mismas -sin ninguna «simpatía» filistea. Aún más ¿no ocultaba, tal vez, también bajo este amor de Keller por la Weltlichkeit, por su Ens in Allem, la misma «voraz pasión de venganza»[iii] que Nietzsche ha reconocido en Spinoza? ¿No está profundamente fijado en el «realismo» kelleríano, tan metafísicamente opuesto a toda Bürgerlichkeit, el negativo de la inconciliabilidad dialéctica, de la inseguridad de los «nombres» que las cosas revelan? Y la pureza, la absoluta Klarheit del estilo kelleriano -el «gran estilo» del Ochocientos alemán literario, como Nietzsche precisamente reconocía- ¿no deriva de este fondo «voraz»: que las cosas se definen absolutamente, se recogen en la perfecta soledad de su destino y de su nombre, sin equívoco, sin reenvío, inconfundibles?

La otra vía por la cual se cumple en el Ochocientos la superación de la Kunstperiode weimeriana, pero, aún más, de la estética romántica, está representada por Heine. Es la apertura a las grandes crisis europeas, al derrumbe de la política de restauración: el despiadado análisis iluminístico de la sustancial caducidad de la prepotencia restauradora y la inexorable demistificación del orden burgués-filisteo satisfecho a la sombra de aquella prepotencia. El arma del análisis psicológico, en Heine, sus raíces alimentadas de profundo pesimismo, la dirección que él explana hacia la Aufklärung de la moral burguesa justamente según las coordenadas de la pesquisa psicológica -todo esto conduce a motivos nietzscheanos, como Nietzsche mismo ya advierte. Y con un elemento más: el auto-prohibirse todo «moralismo» en esta obra -el presentarse, en el curso de esta obra, como risa, potencia de la risa: nurr Narr, nur Dichter. Esto ya no es más un motivo de Nietzsche, esto ya constituye su dimensión filosófico-estilística propia.

Espíritu libre, en relación a sí mismo, y «buen europeo», Aufklärer: en Mittner, la figura de Heine se conecta por estos aspectos sustancialmente a Nietzsche. En efecto, Mittner recoge muy puntualmente el lado iluminista (¡y no simplemente el período iluminista!) de Nietzsche. Pero está bien lejos de limitarse a las citaciones ya canónicas de Voltaire, Vauvenargues, etc. Bastante más que decadente y lo contrario de decadente,[iv] Nietzsche es iluminista y lo contrario de iluminista. Nada le es más extraño que el movimiento típico de la dialéctica iluminística: el logro de la máxima definitoria. La dialéctica iluminista es todavía una dialéctica de la verdad. Cuando habla, para Nietzsche, de una dialéctica sin conciliación,[v] Mittner toca el elemento verdaderamente diferenciador. Esta intuición no es desarrollada después «filosóficamente», pero nosotros tenemos aquí la aplicación constante en el análisis del «gran estilo» nietzscheano. Sigamos, comenzando desde las huellas de Mittner, las formas, las transformaciones de tal «estilo».

II. La dialéctica sin conciliación de Nietzsche (que no deriva, como Mittner cree, de una «reactividad modernamente impresionista», sino de la crítica del planteamiento dialéctico y de la misma inversión negativo-pesimista de tal planteamiento, por ejemplo, en Schopenhauer) excluye, como ya hemos indicado, la «maxime» francesa iluminista. Tal «maxime», o bien definía un estado de cosas more geométrico, o bien deducía, según criterios de racionalidad, lo utópico de un orden civil-político perfectamente conciliado. La forma de tal «maxime» no mutaba en ninguno de los dos casos. La crítica radical nietzscheana de los conceptos mismos de ratio y utopía (profundamente correlacionada con las funciones «representativas» de la ratio a lo largo de toda la filosofía moderna), hace naufragar inmediatamente la posibilidad misma de la «máxima», del «estilo» que ella encarna. La dialéctica sin conciliación nietzscheana habla el lenguaje del aforismo. Se trata de algo bien distinto de una mutación de formas representativas. La máxima es verdaderamente la rendición de cuentas sensible de la idea racional. Pero el aforismo es, en vez, aquella dialéctica sin conciliación -él la piensa al representarla.

Sin embargo, aforismo aparece como definición; es el acto de establecer límites, de circunscribir -por lo tanto, significa expresar con exactitud, con absoluta propiedad, como lo era mediante la máxima francesa. ¿No está el origen mismo del término en contradicción con la forma en general del pensamiento nietzscheano? Pero aquí aforismo no vale, como se considerará luego en todo el «nietzscheanismo», hasta hoy en día, por «impresionismo», profundidad indefinible, oscilación «ensayística».[vi] Aforismo es aquí entendido en modo puramente clásico. El aforismo de Nietzsche es comprensible solamente restituyéndose a los orígenes clásicos de su pensamiento y de su prosa: a Herodoto y a Tucídides. Por consiguiente, aforística es la más adecuada definición -la más sobria, fría, desencantada. Aforística es la «téchne» del lógos político en Tucídides. Pero aforístico es, del mismo modo, en la interpretación de Nietzsche, el compás trágico.

Pero como el aforismo trágico no define una vía dialéctica de superación del destino («de muchos azares es dispensador Zeus...»), ni mucho menos moral como las «fatigosas investigaciones» de Tucídides definen la necesidad de la guerra y la racionalidad de los diferentes comportamientos en relación únicamente a ella- así el aforismo nietzscheano teoriza la relación necesaria del existir por parte del pensamiento, su absoluta relatividad. Definición, por lo tanto, pero de tal relación, de tal relatividad. Aquí aparece la cara oscura del aforismo nietzscheano, que nos lleva a aquella dialéctica sin conciliación de la que hemos partido para definir las diferencias con respecto a la «maxime». Aforismo no es definición solamente -sino definición-relativamente-a. Establecer confines es al mismo tiempo diferenciar, distinguir separar. A la claridad apolínea de aquello que aparece, de aquello que se revela en el espacio «aforizado», se opone lo indeterminado-en torno, aquello que ha sido separado, distinguido -proscripto para que aquella revelación tuviese lugar. La claridad es absolutamente relativa a este indeterminado, a este espacio constreñido en la no-forma, segregado, proscripto de la claridad de la definición aforística. Pero esta claridad se refleja constantemente sobre el fondo de tal «oscuro». Más bien, ella asume sus rasgos, mucho más profundamente de lo que Nietzsche mismo hubiese intuido. «Apolo, en su significación envolvente, como símbolo de exaltación cognoscitiva, como apariencia (..) que alude a algo oculto, no sólo se amplía en Dionysos, o al menos es afín a él (...) sino que es el dios de la sabiduría, del mismo modo que lo es del arte, es el protector de la comunidad pitagórica».[vii]

El aforismo es la relación Apolo-Dionysos, tal como Nietzsche la ve. Definir es dividir. La dialéctica del lógos es sin conciliación téchne del diferenciar, del distinguir, del separar. Una cara es absolutamente relativa a la otra -así como el lógos apolíneo está armado de arco y flecha como Ares-[viii] así como el templo dórico está cercano al teatro dionisíaco. Y este movimiento es infinito -este definir-distinguirse, formar-proscribir, unir-separar no es un proceso dialéctico hacia la conciliación -sino que es sentido como destino, como tragedia. Y ésta es definida teóricamente. El aforismo la piensa.

Definiendo, por consiguiente, se establecen diferencias -el aforismo es diferencia, el operari de la diferencia Este operari actúa aboliendo toda continuidad, todo «progreso» dialéctico. La ruptura de la forma sistemática que impone el aforismo tiene este significado. Pero tal ruptura proviene de aquella raíz clásico-trágica. No tiene un solo elemento romántico-impresionista, un solo elemento «ensayístico». El aforismo es la relación con el existir aferrado trágicamente: no simple «mudabilidad», no simple «recorrer» -sino definición de los opuestos y de su relatividad -relatividad absoluta del pensamiento con respecto a este juego, como veremos.

      III. Pero establecer diferencias es analizar, desatar enigmas mostrando que ellos derivan de planteamientos lógicos erróneos o de malentendidos del lenguaje. Definir es recoger cada diferencia: tener el oído entrenado para la armonía contrastante del arce y la lira, re­chazar la conciliatoria «maxime», descubrir la múltiple contradictoriedad del Dasein, el insuperable pólemos que en él acaece. La forma aforística debe, por consiguiente, articularse en su inte­rior según esta perspectiva: poner al desnudo sus nervios, exaltar sus sonidos singulares, apreciar toda esfumatura -ya que en esto se da la intuición fundamental nietzscheana del devenir.

El aforismo es nuance[ix] en este sentido particular. La definición aforística no pretende ninguna omni-representatividad -más bien, quiere valer como crítica absoluta del tal pretensión. El juego de las diferencias, que tiene raíces en lo «clásico» nietzscheano, aparece en la máscara de la nuance. Contra Wagner, está dicho: «weh mir! ich bin eine nuance»; contra el sistema idealístico; contra la síntesis operada en el «drama musical», en el «poema sinfónico»;  contra toda forma de redención de la tragedia. Por eso la nuance -aparentemente opuesta a lo trágico - nos lleva a él. El aforismo es esta dialéctica sin conciliación de tragedia y nuance.

Que la idea de nuance aparezca prepotentemente en Nietzsche en su crítica a Wagner es significativo. Ella expresa una precisa «educación musical». La música puede ser lenguaje aforístico por excelencia. Según su misma forma propia, ella puede abstraer todo elemento, toda palabra del confuso reenvío del «comunicar», de su inextinguible «simpatía». Pero cada palabra es ahora analizada y sentida, escuchada en su propia esfumatura. Esto es aforismo y aquí el aforismo nietzscheano revela justamente su naturaleza musical, la «educación musical» específica que sostiene su estructura. Pero esta misma «educación», mediante la estructura del aforismo, se une a la intuición «clásica» que la había producido. Música y tragedia se reclaman así en todo Nietzsche, y no solamente según los modos que tal «símbolo» asume en la primera obra. El aforismo en su análisis musical, en su audible y comprensible estructura de nuances, piensa el inconciliable movimiento del definir-distinguir, de Apolo y Dionysos en la tragedia. La definición del lenguaje musical puro que Nietzsche persigue quiere ser la definición de tal juego. La música danza este juego del mundo. Tal danza es la del Coro.

IV. Mittner se acerca a estas «liaisons dangereuses» nietzscheanas cuando analiza la estructura del aforismo en relación con Sterne (otro «autor» de Nietzsche) y en relación con el Leitmotiv wagneriano.

Lo que Mittner dice a propósito de la estructura «de sorpresa» del aforismo y, en general, de la proposición («que finge querer decir una cosa y de improviso dice una cosa totalmente diferente, a menudo justamente lo opuesto»)[x] revela justamente el status filosófico del aforismo: ser, no solamente mostrar, diferencias. Establecer diferencias es el aforismo. Aún más, la estructura «de sorpresa» -el fin inesperado- significa la liquidación de toda tonalidad en la construcción de la proposición. Abandonando -criticando la síntesis idealista, el aforismo no puede más que ser perfectamente a-tonal. La crítica a Wagner se «hace verdadera» aquí ulteriormente -pero asumiendo también, hasta el fondo, el sentido de las contradicciones wagnerianas, de las mismas «nuances» que también en aquella música existían y que Nietzsche solamente tal vez en aquel período podía escuchar. La estructura del aforismo se conecta así en modo aún más preciso, más definido -más aforístico- a la «educación musical» nietzscheana. El entretejido música-tragedia no puede más que ser perfectamente atonal. Esto está definido en el aforismo, en su misma estructura, en su mismo lenguaje.

La ambivalencia a que este entretejido da lugar es tal solamente en el sentido en el cual «también Dionysos es siempre ambiguo».[xi] Es la contradicción implicada en el elemento dionisiaco -la escisión que en éste acaece) -de ningún modo equivocidad, Unklarheit, incomprensibilidad de la voz de los elementos singulares en su relatividad y separación. Es también el juego sterniano. O, mejor dicho, en Sterne ella se presenta en su lado inmediatamente negativo: en la destrucción conciente de la «metafísica de la novela» moderna. Pero Sterne se detiene en la intuición pesimista. Nietzsche debe demostrar como la escisión implícita en toda proposición, la diferencia que toda definición comporta, constituyen la estructura de un pensamiento logico-philosophicus esencial, de un orden musical-lingüístico nuevo, trágico.

Justamente como demostración de su esencial seriedad, esta «ambigüedad dionisíaca» de la proposición nietzscheana (ahora podemos decir: del aforismo como forma propia de la proposición nietzscheana) deberá repetirse. Ella no puede tener el carácter de una imprevista iluminación. Solamente repitiéndose demuestra estar connaturalizada con la crítica (el trabajo crítico) de Nietzsche. Los motivos, las infinitas nuances que componen el aforismo no pueden ser «por azar»: ellas demuestran la esencialidad de su función mediante las «figuras» de la variación, de la repetición, de la ampliación, de la descomposición ulterior. Mediante las múltiples «figuras» de la repetición. Este movimiento es exactamente comprendido por Mittner: se trata del «correlativo estético del concepto del eterno retorno». La capacidad nietzscheana de concentrar varios elementos concordantes-discordantes en un solo breve período o en un solo verso y de repetir variando los mismos elementos en otros períodos o versos hace pensar en un análogo procedimiento que Wagner logra con medios exclusivamente musicales (temas enlazados a temas), pero también con medios musicales-­intelectuales (temas enlazados a palabras)»[xii] Pero donde el Leitmotiv wagneriano insiste sobre la tensión sintética de los elementos de la composición y subraya su originaria identidad, Nietzsche repite la evidencia, la terrestre evidencia de la «discorde armonía» de los mismos, de su inconciliable relación. Nietzsche analiza el tema, cuyos elementos ordena, obliga a escuchar cada diferencia. Y repite estas diferencias.

El aforismo singular no puede, por lo tanto, revelar la naturaleza «musical» de su forma -sino la serie de los aforismos. En su curso, los elementos de la composición llegan a completa claridad: repitiendo analíticamente la propia estructura. Esta repetición despliega su necesidad. El aforismo, así finalmente desplegado, es entonces verdaderamente compás trágico, en el espíritu de la música, de una música -lo que Nietzsche comprende demasiado pronto (demasiado intempestivamente)-, radicalmente post-wagneriana.

V. La ambigüedad dionisíaca que habla en el aforismo teoriza multiplicidad y devenir del Dasein. La contradictoriedad, el inconciliable pólemos que él produce habla en la serie de las proposiciones aforísticas. Esta serie no se relaciona con el Dasein en términos contemplativos -el aforismo es aquella ambigüedad, no la refleja racionalmente. La serie de las proposiciones aforísticas, en su trabajo de descomposición, análisis, repeticiones, diferenciaciones, se coloca en la physis que allí habla: ella busca comprenderla y comprenderse con la mayor cantidad posible de ojos. La objetividad dionisíaca surge de esta superación del ver perspectivístico.[xiii]

¿Es justa una interpretación metafórica de este movimiento, una trasposición de esta crítica nietzscheana a la dimensión aristocrático-ascética de la «distancia», de la máscara como distancia, como obsesión de pureza?[xiv] El aforismo es definición, no metáfora. El aforismo repite en la serie el propio estatuto de contradicción -la serie no tiene nada que ver con cadenas metafóricas. Se trata de una clave de lectura absolutamente literaria de Nietzsche: ella separa el nexo entre aforismo y filosofía «en la época de la tragedia», y asume la naturaleza musical de aforismo en su sentido más «plebeyo» (a menudo Nietzsche «reía» del disfrazarlo así), en un sentido casi bizetiano de invitación a la danza. Sin preguntarse qué juego danza la serie de los aforismos nietzscheanos. Pero la lectura metafórico-parisina de Nietzsche permanece impasible. Ella nos explica que el derrumbe de la visión perspectivista, siendo la destrucción del sistema del Libro como totalidad cerrada, impone una nueva relación, «abierta», texto-lector; ella nos informa que la objetividad dionisíaca exige una multiplicidad de interpretaciones -y que solamente en ellas el texto es perfecto (o sea: inacabable). Nietzsche para uso y consumo de las últimas vanguardias-Nietzsche como precursor de las mismas. Entonces, la liquidación nietzscheana de la Dastellung idealista es valorizada como afirmación de una «escritura fragmentaria»[xv], que vuelve a encontrar en la metáfora su propio estatuto.

Ciertamente, la escritura nietzscheana de-construye la Darstellung racionalista e idealista, pero desde el punto de vista de la proposición aforística -de la definición trágica del devenir. Este esencial pensamiento nietzscheano está a mil millas de lejanía de toda «multiplicidad» de interpretaciones, de toda apaciguante visión conciliativa entre texto e intérprete, este pensamiento es, justamente, aforismo, en el sentido ya explicado por nosotros. Se puede castrar tanto la crítica de Nietzsche relacionándola con la metafísica perspectivista del Libro, con la objetividad perspectivista, socrática, tanto como no asumiéndola radicalmente, en sus mismas formas «estilísticas». ¿Dónde acontece la crítica nietzscheana del Logos? ¿Qué aforismos de-construyen su historia? Estas son preguntas univocas en el sentido de definidas, aún no disponiendo de ningún punto arquimédico sobre el cual hacer palanca. Pero abandonarse a la selva metafórica allí donde este punto venga a faltar, creyendo imposible toda otra solución, es lectura edificante. «Pero los castrados se apenaron/ cuando yo alcé la voz:/ se apenaron, y a mi canto/ lo consideraron demasiado rudo».[xvi]

VI. Un momento de excepcional importancia para evaluar el aforismo nietzscheano como crítica de la historia del Logos, está constituido por el concepto de retórica que Nietzsche elabora en los años sucesivos al Nacimiento de la tragedia. Lacoue-Labarthe nos ha suministrado un análisis muy atento de los fragmentos de Nietzsche sobre este tema crucial.[xvii] La potencia de la prueba viva es la experiencia «griega» originaria. La retórica es téchne por excelencia, el ars primera: el dominio fundamental se ejercita mediante el uso de la palabra viva. Aquí está el elemento más tenaz del grecismo, dice Nietzsche, el más contagioso, el más grávido de destino. El más riesgoso también: ya que del poder de la palabra es posible uso excesivo, es posible una prepotencia de la palabra -en esto consiste, tal vez, la experiencia originaria de la hybris. Y, por consiguiente, la retórica es mucho más que un «arte del discurso», ella define los confines de la potencia de la palabra -fija los límites de la voluntad humana de poder, para que ella sea efectual, para que avance sobre terreno escabroso, para que no se volatilice.

En esta obra suya de definición-delimitación la retórica llega a ser la téchne misma de la proposición aforística. El aforismo define-delimita para poder decir, porque solamente en el espacio definido la palabra tiene poder. Y el propio aforismo, a su vez, muestra aquí su afinidad con la palabra viva «aquella del dios terrible, flechador, imprevisible, lejano, vengativo, aniquilador, salvaje y exterminador de los lobos»[xviii] -la palabra lanzada desde el arco licio de Apolo. Poder hablar revela este fondo «oscuro», donde Apolo y Dionysos son la misma cosa. Por esto la retórica debe intervenir, definiendo, limitando, aclarando, distinguiendo. Sin embargo, este operari tiene sentido solamente en relación a la experiencia originaria de la palabra viva. Y así el aforismo, que de la retórica y en la retórica se produce, es constantemente sím-bolo de aquella palabra. Y, por otro lado, él ya se presenta como la forma misma del pensamiento de la «voluntad de poder» (que, justamente, jamás puede ser absoluta, jamás «libre» -sino siempre impresa en el destino, en la teoría trágica del mundo).

Por consiguiente, en el aforismo Nietzsche intenta la de-construcción del Logos «evocando» el poder de la palabra viva. El aforismo es Memoria de tal palabra -Memoria, ya que la palabra viva está de todos modos, en el aforismo, impresa en el espacio de la escritura. Y la voluntad de poder nietzscheana puede existir solamente en tal espacio, como he dicho. También la voluntad de poder será por esto Memoria de la palabra viva: voluntad de poder, justamente, no poder de la palabra.

Esto lleva a la naturaleza dionisíaco-ambigua del aforismo. Su forma es inescindible de la palabra viva y de su poder, sin embargo, no es tal palabra más que en la «máscara» de la escritura[xix] -es y no es palabra viva- «reproduce» la palabra viva, la restituye, la recuerda. El aforismo reafirma así su orgánica contradictoriedad, su ser-diferencia. Pero este ser-diferencia que domina la prosa, el «gran estilo» nietzscheano, ¿no vive también una experiencia «originaria»? Los grandes discursos de Tucídides, al ser escritos, ¿no derivan su poder del ser, del querer ser, Memoria de la palabra viva? ¿Podía escribir un griego si no lo hacía recordando, oyendo todavía en sí la palabra viva?

Hemos hablado de la específica naturaleza musical del aforismo (filosófico-musical). Ahora finalmente comprendemos su alcance. total. «La lengua oral es sonora -dice Nietzsche- y los intervalos, los ritmos, el desarrollo, la fuerza, la acentuación, son símbolos del contenido emotivo que se debe expresar» . La naturaleza musical del aforismo es la expresión más plena de aquella Memoria de la palabra viva ya que la naturaleza originaria de tal palabra es musical, su esencia es sonora.[xx] El orden retórico no podrá suprimir esta tensión del lenguaje hacia su originaria musicalidad. Y la música permanecerá, para Nietzsche, Memoria por excelencia de la palabra viva. Es la música, en efecto, del intelecto -la música «dramatizada»- la música metaforizada-la música idealista -la que Nietzsche combatirá. En suma: la música reducida a retórica, texto, escritura.

Sin embargo, Nietzsche conoce el destino de la retórica. ¿Dónde es, por lo tanto, que todos estos movimientos se encuentran? ¿Dónde es que la palabra viva está en su originario contexto musical, pero al mismo tiempo representa el destino de la retórica y es ya Memoria de su poder? ¿Dónde es que estos movimientos revelan el común origen de su diferenciarse sucesivo mediante la serie de los aforismos? ¿Dónde el aforismo está aún sobre el umbral de la palabra viva y de la música, pero al mismo tiempo ya habla en el orden retórico de sus diferencias? Este lugar es el teatro -esta es la esencia de la experiencia trágica. La tragedia es poder de la palabra como en los tribunales de la pólis -pero plena representación, al mismo tiempo, del riesgo fundamental de la hybris y, por consiguiente, del límite de la palabra. Ella pone límites al poder de la palabra, a su canto, orquesta[xxi] la danza -la hace retórica. Es ella misma en su desarrollo siempre más retórica, logos «bien dirigido», discurso-debate, investigación en torno al «problema» -sofística.

VII. Por consiguiente, la tragedia que se enraíza en la palabra viva originaria ex-siste realmente, como nosotros la conocemos, en la dimensión de la pólis, no en la dimensión del poder, sino de la voluntad de potencia de la palabra. Esta voluntad de potencia es, para Nietzsche, la naturaleza fundamental de la pólis clásica.

El poder-hablar diferencia a los griegos, según su experiencia, de los otros pueblos. Pero el poder-hablar diferencia en la misma pólis, entre quien puede gobernar la pólis y la grandísima mayoría de los otros hombres. La visión nietzscheana del estado griego es absolutamente ajena a todo idealismo. Su atención está casi exclusivamente dirigida al fondo cruel, malvado, de la cultura política clásica. El poder-hablar diferencia, es potencia, ejercicio cruel y malvado de dominio: la esclavitud está comprendida en su misma esencia.[xxii] Democracia es el desencadenarse «libre» del instinto político, de la voluntad de poder de la palabra: pero la espléndida cultura que crea es parangonable «a un vencedor empapado de sangre, que en su marcha triunfal arrastra como esclavos a los vencidos encadenados a su carro».[xxiii]

La pólis -la pólis de la democracia, sobre todo- es el espacio del choque, de la contienda continua entre la voluntad de poder de los diversos discursos. Y, por consiguiente, no sólo la palabra diferencia entre griegos y bárbaros, entre griego y esclavo, sino que diferencia entre los mismos griegos de la misma pólis. Ella diferencia, separa, distingue, analiza-deshace. Esta palabra es entonces, ya aforismo. La voluntad de poder de la palabra (el poder de la palabra impreso en un espacio definido, que llega a ser tal sólo en la Memoria) vive solamente en el aforismo. En el aforismo los griegos de la pólis desencadenan su «instinto político» -discuten, problematizan: en suma, combaten y contienden.

El aforismo es instrumento de tal contienda y arma de «diferencias», desde el origen. El debe golpear, quiere golpear. El aforismo revela un irrefrenable instinto político. El análisis de la cultura griega clásica como esencialmente agónica (misteriosa conexión entre campo de batalla y obra de arte) ilumina un elemento fundamental de la forma aforística nietzscheana. Por este lado, la tragedia, sus palabras, se reúnen en el espacio de la pólis -éste deviene ahora el teatro propio del aforismo. Y existe justamente la retórica, como decíamos al comienzo de esta parte, para cumplir la politización (¡no la seguridad, lo opuesto!) del aforismo. La retórica define el aforismo como voluntad de potencia política. Al inicio de este proceso la tragedia permanece como Memoria suma del poder originario de la palabra-música y, por consiguiente, juez de la hybris de la pólis -pero, lentamente, la fuerza del instinto político, el madurarse mismo del ars en la pólis, el autonomizarse, por así decir, del agone político, despojan de significado a la tragedia a los ojos de los griegos.

Pero esta guerra que se desencadena en la pólis, entre los aforismos de la pólis, esta contienda continua que rebota del teatro al ágora, del templo al estadio, ¿no es tal vez concebida por Nietzsche según una perspectiva más general, en el interior de una visión filosófica más originaria? Este pólemos constante que es el aforismo y que en el aforismo se refleja, ¿de qué pensamiento trae su esencialidad? No del ámbito todavía estético del Nacimiento, de la síntesis wagneriano-schopenhaueriana allí intentada; sino del directo impacto con la filosofía pre-socrática, con la transformación del filósofo-tipo de Schopenhauer a Heráclito.

VIII. La proposición fundamental heraclítea consiste, para Nietzsche, en la negación del ser. Existe un único mundo, que desde ninguna parte revela «una permanencia, una indestructibilidad, un bastión que se oponga a la corriente».[xxiv] «El devenir eterno y único, la completa inestabilidad de todos los objetos reales, que no hacen otra cosa sino obrar y devenir continuamente, y que no son -según la enseñanza de Heráclito-, da lugar a una visión terrible, que aturde (...) Sería necesaria una fuerza estupefaciente para transformar esta impresión en un sentimiento contrario de sublimidad y de estupor feliz»[xxv] Esto es alcanzado por Heráclito repensando el devenir bajo la forma de la polaridad. No simple caos, por lo tanto, y casualidad en el devenir; sino escisión continua de toda cualidad, y relatividad. absoluta de toda pareja de contrarios. Lo que aparece como cualidad duradera es el momentáneo prevalecer de un contrario sobre el otro: y el incesante repetirse de estas mutaciones revela la justicia eterna.

El devenir, por consiguiente es el necesario producto de esta eterna lucha de los contrarios. Dike impone tales mutaciones. Pólemos que es el padre de todas las cosas y de todas el rey, ejecuta sus dictámenes. La guerra entre los opuestos es el fundamento de la cosmodicea de Heráclito: «se trata de la Eris buena de Hesíodo, transfigurada como principio del mundo se trata del pensamiento agonístico -de los particulares griegos y del Estado griego -transferido de los gimnasios y de las palestras, de las competiciones artísticas, de las luchas recíprocas entre partidos políticos y entre ciudades, a la esfera más universal, como modo de explicar los movimientos del mecanismo cósmico»[xxvi]. He aquí, por consiguiente, la sustancia del instinto político que domina el aforismo -su pensamiento esencial. He aquí sobre cuál visión del mundo se abre de par en par el espectáculo trágico, en el momento en que los cambios particulares entran en conflicto, los opuestos se chocan -o simplemente los personajes se interrogan, ya que el diálogo es al mismo tiempo uno y muchos.

Y he aquí por qué el teatro griego no puede existir más que en lo abierto.

Pero no es suficiente. ¿Por qué tiene lugar esta escisión? ¿Por qué Pólemos se impone? ¿Y por qué esto revelaría una justicia eterna? ¿No pide quizás esto la tragedia? ¿Sus personajes no sufren por este problema? ¿Qué falta de fondo revela el agonismo griego, entonces, agonismo irredimible: experiencia opuesta a la filosofía india y que Nietzsche ya siente ajena, por esto, también a Schopenhauer? Al análisis de estas preguntas Nietzsche dedica las paginas mas bellas de la Filosofía en la época trágica. El total proceso cósmico sus incesantes transformaciones, el devenir mismo ¿no se presentan como un «acto de punición por la hybris»?[xxvii] Se trata nuevamente de la proposición aforística, del compás trágico, de la definición del poder de la palabra transferida en la esfera más universal, a explicación del mecanismo cósmico: la escisión acontecida entre poder de la palabra-música y voluntad de poder sentida como culpa originaria. Los contrarios anhelan, entonces, ser devorados por el Fuego, expiar la «culpa» destruyéndose -pero del  Fuego renace eternamente la pluralidad; el Fuego, como dice. Un fragmento apócrifo, «vive de la muerte de la tierra, y el aire de la del fuego; el agua de la muerte del aire, la tierra de la muerte del agua».

El mundo del agonismo griego, la visión, la teoría que el aforismo domina -la crueldad del instinto político que ellos encarnan- resaltan sobre este fondo cósmico. La tragedia es el problema de la relación entre ellos y tal fondo. Pero Heráclito aclara también, para Nietzsche, definitivamente el carácter específico de tal relación. Culpa, contradicción, dolor, están entendidos en sentido absolutamente a-moral. El movimiento de los contrarios, el impulso de todo ente hacia el fuego cósmico el juicio y la «condena» del Fuego, todo esto está privado «de toda imputabilidad Moral».[xxviii] Sólo desde el punto de vista del hombre limitado los conflictos del mundo pueden parecer efectos de culpas moralmente determinadas o indistinguible caos. Estos conflictos, este movimiento de los contrarios, su impulso a disolverse en el Fuego y las transformaciones del Fuego -todo esto, en vez, Heráclito-Nietzsche lo ve como Dike-Necesidad, contrastante armonía. Lo que está trabajando no son leyes morales -leyes morales no responden al problema trágico- sino la Teoría, la visión directa, esplendente, del juego del mundo:«el mundo es el juego de Zeus, o también, con una expresión física, es el juego del fuego consigo mismo: en este sentido, la unidad es al mismo tiempo la pluralidad».[xxix]

El fondo de la cultura agonística griega es este juego. Pólemos, la contienda, la definición aforística, danzan este juego. Aquí reside la necesidad del conflicto. «Como juegan el niño y el artista, así el fuego eternamente vivo juega, construye y destruye con total inocencia (...) Transformándose en agua y tierra, él construye como un muchacho torres de arena cerca del mar, construye y destruye, de tanto en tanto recomienza desde el inicio el juego. Un instante de saciedad, y luego él es nuevamente golpeado por la necesidad (...) No es la perversidad, sino más bien es el impulso a jugar de nuevo». Y, para aclarar la ausencia de «imputabilidad moral» en esta tragedia: «¿quién podrá aún pretender de tal filosofía una ética con el indispensable imperativo ‘tú debes’ (...)? El hombre no es otra cosa que necesidad (...) Heráclito no tiene ninguna razón para tener que demostrar (como le ocurre, en vez, a Leibniz) que este mundo es precisamente el mejor de todos los mundos posibles: a él le basta decir que éste es el juego bello e inocente del Eón». Pero ¿por qué existe el agua, por qué la tierra? ¿Por qué el fuego se transforma? «Se trata de un juego, no toméis todo esto demasiado patéticamente, y sobre todo, no lo entendáis en sentido moral!» Esta visión destruye toda consideración teleológica, es absolutamente opuesta a la moral helenística y cristiana.[xxx] Nietzsche descubre aquí, repensando a Heráclito, los motivos fundamentales de toda su obra sucesiva. Por lo que respecta al tema específico de nuestro análisis, es aquí también que el aforismo descubre su propia essentia: su incesante movimiento de separación-análisis es Memoria del agonismo cósmico del Fuego, trae alimento de la tragedia de la cosmodicea pre-socrática, tal como Nietzsche la vuelve a ver. El aforismo -su relación con el poder de la palabra, su música, su potencia crítica, su exsistentia trágica -se destaca sobre el fondo del mundo como juego de Zeus. El aforismo define, justamente más allá de todo teleologismo, de toda utopía, de todo presupuesto moral, la necesidad del juego del mundo. La música del aforismo (su palabra sonora, o Memoria de tal palabra) danza al ritmo de este juego. Y tal ritmo es atonal exactamente en la medida en que este juego es amoral. Aquí encontramos el gran significado simbólico de la danza en la tragedia.

IX. Por lo tanto, el aforismo nietzscheano es intuible solamente en relación con este Juego. Este define su necesidad -y ríe de quien lo toma «patéticamente», o «teleológicamente», o «moralmente». La tragedia muestra (porque no puede tratarse de un razonamiento dialéctico) el naufragio de semejantes «imputaciones». Zarathustra ríe de ellas. Su aforismo es juego no tanto, como veremos, porque pueda danzar el juego de Zeus, sino sobre todo porque se hace juego de las interpretaciones morales de esta tragedia.

Aquí se ilumina el lado escondido de la Aufklärung nietzscheana -pero también su lado más propio, más celosamente enmascarado. La «gaya scienza» está totalmente saturada de este humus greco-clásico, visitado de nuevo por Nietzsche. Iluminar la historia dialéctica del Logos, deconstruirlo (¡no sólo con medios psicológicos, como todavía demasiado a menudo se cree!) es operar también por medio de la luz «más allá del bien y del mal» de la intuición heraclítea. Y el «estilo» de Nietzsche, como ya hemos visto, es esta misma intuición, en todos sus movimientos. Pero ¿cómo se representa hoy esta doble risa (todavía el tema de la ambivalencia) propia del aforismo? Aquí Nietzsche advierte una ulterior, irremediable separación. Ya la forma clásica del aforismo tiene en sí el elemento de la separación (que no es, a su vez, más que una figura de la diferencia, del conflicto). «En la época trágica», la separación se produce entre la voluntad de poder del compás aforístico y el poder de la palabra apolíneo-dionisíaca (Orfeo). Hoy, la separación está a la segunda potencia: entre la risa de Zarathustra y el juego heraclíteo existen los siglos de la interpretación moral-teleológica del ser. Por esta razón la Aufklärung nietzscheana aparece con la máscara histórica del iluminismo, por esta razón su aprehensión del juego heraclíteo no puede ser inmediata. La máscara señala justamente esta separación -la mediación necesaria de la relación que se viene a instaurar entre la figura de Zarathustra y su dimensión clásica.

Es necesario primero de-construir el Logos, alcanzar de nuevo la superficie, adorar la apariencia, «creer en formas, sonidos, palabras, en el total olimpo de la apariencia»,[xxxi] para poder intuir la profundidad de la vida clásica. Pero este largo Durch-arbeiten ¿podrá llegar tan lejos? Y en el entretanto, a lo largo de este recorrido ¿como sabrá indicar la meta? ¿cómo será creíble su palabra? Y esta misma palabra ¿cómo podrá decir su fin, debiendo desplegarse a través de la crítica de lo radicalmente Otro de sus razones? Nietzsche advierte aquí con angustia su propia necesaria separación de las condiciones «físicas» del aforismo trágico. Su aforismo es Memoria de éste, así como este último era Memoria de la «palabra sonora». Y así el juego que el aforismo danza no puede ser inmediatamente el juego heraclíteo, pero constituye su Memoria Memoria que inmediatamente choca con la historia post-socrática del Logos: de ella el aforismo debe hablar. Estas relaciones aclaran la posición de la Aufklärung nietzscheana en el conjunto de su crítica, entre El nacimiento y Zarathustra.

La dimensión propia del aforismo nietzscheano, a lo largo de esta de-construcción del logos, es la propia de la risa y de la liberación: derribar lo que se sustrae a la apariencia, liberarnos a la danza. Es propedéutica. En esta dimensión la auténtica seriedad trágica de la risa y del liberar no puede ser dicha. La razones decisivas de este aforismo callan: en sus límites (y el aforismo es tal en la medida en que se haya dado límites intraspasables) la intuición que les da sentido no puede ser contenida. Por esto él debe aparecer y vivir aquí en la figura del juglar, del poeta. Nur Narr! Nur Dichter![xxxii]

Nada es más erróneo que interpretar en clave decadente, según los cánones totalmente literarios del nietzscheanismo sucesivo (propios también de mucha «gran» literatura burguesa -Mann mismo no está para nada libre de ellos, por lo menos hasta la Montaña Mágica) esta figura del «juglar-poeta». El juglar, el príncipe Vogelfrei, el poe­ta, encuentran sus raíces en la intuición trágica del ser, que hasta aquí hemos explicado. Ellos no juegan la ambivalencia decadente de «alma y forma», sino que tienden a representar el Juego trágico, heraclíteo. La ambigüedad de su palabra deriva necesariamente, como hemos visto, de la distancia que enmascara tal Juego -de la cadena de mistificaciones que él, en el medio, ha sufrido. El ciclo que concluye la Gaya Scienza retoma así los últimos versos de Broma, malicia y ven­ganza, esto es, del ciclo que abre el libro: Ecce Homo y Moral de estrellas. «Sí! Yo sé mis raíces/ Insaciado como la llama/Ardo y me consumo» es en torno a tal llama que se define la «vocación de poe­ta» para Nietzsche. También para el juglar nietzscheano vale por lo tanto la inflexible «moral de estrellas»: «¿Para ti será pecado la pie­dad? Tienes solamente una ley: ¡sé pura!». La Aufklärung de Aurora y Gaya Scienza vale como símbolo de aquella llama; y la risa del poeta­-juglar como indestructible e incorruptible acto de liberación, cuya absoluta pureza es símbolo de la intuición desencantada, trágica, del juego heraclíteo.

Estas complejas relaciones salen a la luz, según mi parecer, en Nur Narr! Nur Dichter. ¿«Pretendiente de la verdad» el poeta? ¡No! ¡Solamente juglar! «Nur buntes redend/ aus Narrenlarven bunt herausredend». Pero ¿a dónde conduce -de qué cosa es símbolo- esta «mentira»? Ella vale en sentido rigurosamente extra-moral. El poeta no es pretendiente de la verdad, en tanto «no devenido efigie/ columna de un dios,/ no plantado delante de los templos/ guardián de un dios». El juglar huele «en dirección de cada bosque (...)/entre ovejas, abigarrados animales de presa». La «verdad» del poeta está, pues, en el reapropiarse del existir, «raubend, schleichend, lügend». El impulso del poeta está dirigido al Dasein -quiere cosas. Por esto es juglar: abandona los templos del dios-verdad. Ríe de sus fieles corderos, está «ávido» de estos animales virtuosos, de leche. El juglar ríe de los pretendientes a la verdad -y el poeta afirma el impulso insuprimible al existir que de esto deriva: da palabras a aquella risa. Pero es evidente que estos movimientos no agotan en absoluto, para Nietzsche, el sentido de estas «figuras» que el juego que ellas danzan tiene raíces muy diversamente esenciales, que no se resuelven en la dimensión «europea» de la Aufklärung. Y de hecho la felicidad auténtica del poeta-juglar no consiste únicamente en la liberación del «delirio de verdad» -su canto no se resuelve en la exclamación final: «¡que yo sea desterrado/ de toda verdad! ¡Solamente juglar! ¡Solamente poeta!/...». Esta decisión -este aforismo- se origina en la intuición central del canto: él ve la identidad heraclítea de los contrarios -la Dike trágica- el desencanto teórico-trágico frente a ella: la risa dionisíaco-apolínea: «Tú que has visto en el hombre/ tanto el dios como la oveja-/desgarrar el dios en el hombre/como la oveja en el hombre/ y desgarrando reír-/ésta, ésta es tu felicidad...». El desterrado de toda verdad (es necesario recordar aquí el análisis inicial del aforismo- detenerse sobre el valor de cada palabra), justamente Vogelfrei, aquel que retorna de la noche y de la sombra al día y a la luz, se juega las pretensiones de verdad -la danza multicolor de sus palabras derriba la rígidas y frías columnas del templo -pero la discordante armonía de su canto vale solamente en el ámbito del juego cósmico, también si la tensión crítico-negativa del juglar-poeta puede dejar transparentar la intuición de tal Juego sólo mediante la infinita distancia de sus máscaras, las infinitas vueltas de sus «mentirosos puentes de palabras».

Tampoco el gran impulso al ser-ahí, al existir, que domina esta poesía puede valer en sí, sino en cuanto puente-máscara a la teoría trágica del ser. Y entonces, ¿cómo explicar esta poesía, su Streben específico, tan radicalmente anti-romántico y anti-decadente? Este problema es el rasgo dominante de los Ditirambos de Dionysos, de las Canciones del Príncipe Vógelfrei y, en general, de toda la «gran lírica» nietzscheana. El poeta-juglar revela su cara «leonina» y se lanza hacia nuevos mares, al encuentro del Mediodía. Así, danzando hacia el «ojo de lo inmenso», define su gaya scienza:«barrenubes-expulsadesgracias-pulecielo-viento bramante». Pero ¿quién volverá a colmar este cielo aclarado? He aquí, más allá del bien y del mal, todo ya mediodía, todo «sin meta»; «he aquí que el Uno deviene Dos-/ Y Zarathustra me pasó cercano...»; he aquí que el canto del juglar-poeta se concluye en la intuición de la experiencia fundamental heraclítea, así como la ve Nietzsche; he aquí lo que da sentido y valor a la risa y al liberarse de la poesía.

Mediante la palabra lírica Nietzsche define los movimientos entre Aufklärung, juglar y Zarathustra. La lírica nietzscheana no desempeña funciones filosóficamente diversas de las del aforismo, pero reasume, con la máxima libertad, sus problemas fundamentales. Mediante un verso, la lírica aparece como la forma actual del aforismo -ella subraya la distancia entre el proceso de la Aufklärung y la definición, el aforismo trágico del ser. La lírica es más dúctil y libre para explicar la necesidad de la máscara, del juglar. Pero la lírica desarrolla también, más positivamente que el aforismo, aquella apropiación del ser-ahí que constituye el movimiento crítico fundamental para la de-construcción del Logos. La lírica es nombres, cosas el eterno viril (masculino) que arrastra en el mundo («Welt-Unabtrennliche/ Lasst uns sein!/ Das Ewig-Männliche/ Zieth uns hinnein»). La lírica está, finalmente, más estrechamente emparentada con la danza, con la palabra sonora -y por lo tanto parece más «rápido pie» para recorrer «los mentirosos puentes de palabras» hacia el encuentro con Zarathustra.

Su más estrecha familiaridad con la danza y la música permite que en ella también la intuición trágica del mundo pueda aparecer como en Letzter Wille, por ejemplo: «Morir así/ (...) venciendo, aniquilando». Pero para lograr ser esta lírica, destacada sobre este fondo, la poesía nietzscheana deberá asesinar en sí toda compasión; no detener su fuego frente a ninguna «verdad», ni siquiera frente a sí misma (ya que ella deberá morir frente a la plena intuición de lo trágico -ya que ella no es tragedia). Mittner ha comprendido exactamente este acontecimiento convulsionante en la historia de la lírica europea: la objetividad de esta lírica, dominada por su impulso trágico, dominada por la constante autocrítica en relación con su ser solamente lírica y con la conciencia, al mismo tiempo, de la propia necesidad actual. El único parangón que esta lírica soporta es con Hölderlin. Aprender a vencer toda compasión -habituarse frente al Dasein finalmente desplegado, solamente a nombrar - tender, mediante tal Bildung, al perfecto des, encanto trágico: todas las figuras que en este proceso aparecen deben ser cantadas: Aufklärer, Vogelfrei, Narr, Dichter, Colón...Zarathustra. «Y de todas las cosas uno, y de uno todas las cosas».

X. Dos nombres, a mi entender, pueden ayudarnos a definir el significado de esta lírica nietzscheana. En primer lugar, es sobre este terreno que tiene lugar la relación auténtica de Nietzsche con Goethe.

Es sabido cuán radical es, de parte de Nietzsche, el rechazo de la interpretación «mítica» del genio goethiano. Nietzsche subraya constantemente la multiplicidad de las perspectivas goethianas. «Cuando se lee el Fausto, se estudia el siglo dieciocho»[xxxiii] al máximo, algo imperfecto e incompleto, filosóficamente arbitrario y casual, pleno de «condicionamientos».[xxxiv] Para nada un olímpico[xxxv] como quiere la tradición de la Kultur alemana -mucho menos un ateo filisteo, como decían los adversarios románticos. La multiplicidad goethiana refleja, para Nietzsche, una amor fati spinoziano. La poesía goethiana busca constante e incansablemente construirse como totalidad de la apariencia. En este esfuerzo ella ríe y libera. La excepcional claridad y comprensibilidad de su «estilo» es la capacidad de su palabra para golpear su fuerza aforística. Por esto Nietzsche siente el «estilo» goethiano como su máximo y más específico antecedente -no por razones «lingüísticas», sino porque la escritura goethiana tiende a desempeñar una función similar a la nietzscheana, de de-construcción del Logos (el radical anti-idealismo de Goethe), de liberación y Autklärung. 

Pero si así es la escritura goethiana, también en ella resonará el canto del juglar, su canción de baile. Aquí Nietzsche logra aferrar verdaderamente la problemática goethiana más escondida para arrancarle toda máscara weimariana. También Goethe es «urdidor de fraudes». También Goethe es Vógelfrei antes aún de ser Freigeist -también Goethe es «desterrado», de la verdad. No-olímpico, múltiple, capaz de intuir el juego del mundo -incapaz de moral, de teleología- sólidamente enraizado en la apariencia de su escritura, de sus formas: ¿no es éste el Goethe de los epigramas? Nietzsche retoma el sentido del epigrama goethiano a la luz de su intuición heraclítea. El lo ve como la forma necesaria de esta intuición en la absoluta separación: la forma de la voluntad de ser-ahí -la fuerza de la apariencia y de la multiplicidad de los nombres. Y el epigrama goethiano más puro ¿no nace, en realidad, en el contacto más directo con la experiencia clásica? ¿No es la intuición clásico-trágica la que nos da la fuerza de iluminar, de reír?

Pero aún más esencial, tal vez, aún más originaria, es la relación de Nietzsche con Goethe. De sus elementos hay pocos rastros en la «palabra escrita» -y jamás rastros directos. Pero, aclarándolo, es tal vez posible establecer el inicio, en la cultura moderna, de una aprehensión «revolucionaria» de lo clásico que será luego filosóficamente madurada por Nietzsche. Es necesario referirse al Goethe científico, al Goethe naturalista, al «amigo del granito», al que visita los «dioses subterráneos», «siempre ávido de un pedazo de piedra», al descubridor del hueso intermaxilar, pensado en conexión con la totalidad herderiana, al que piensa, en la Metamorfosis de las plantas cada criatura como una nota (¡una nuance!) de una gran armonía y quien frente a los jardines de Palermo es sorprendido por un amor fati spinoziano. Es necesario preguntarse qué mirada Nietzsche lanza sobre la naturaleza -cómo la comprende o intenta comprenderla.[xxxvi] Para Benn es «la tensión de la intuición contrapuesta al análisis, de la idea contrapuesta a la experiencia, de la grandeza contrapuesta a la demostración» -no es exacto: puede haber análisis, experiencia, demostración. El problema es qué cosa ve el análisis: no naturaleza -no el objeto del Logos occidental; sino physis: el total devenir, en su perenne escindirse del uno, la fuerza que hace devenir, distingue y separa y quema el diferente y lo regenera. En esta physis está también aquel que ve. La intuición clásica de la physis es una intuición de la physis sobre sí misma. Entonces es verdad, como dice Benn: «se construye un arco, se establece una tensión metafísica desde la concepción primitiva de Tales: todo es agua, esto es, todo es uno, hasta aquel himno a la Naturaleza de 1782 y hasta aquella concepción de los fenómenos originarios que atraviesa toda la obra de Goethe»: es la tensión hacia la aprehensión originaria de la physis.

Pero ¿por qué Nietzsche en esto? Porque el fundamento de su intuición heraclítea se encuentra justamente en su análisis de Tales: Heráclito y Tales son esculpidos, en su Filosofía en la época trágica de los griegos, en un solo bloque de piedra. La potencia de la abstracción no ha destruido todavía la plástica de la expresión fantástica, que es facultad capaz de «aferrar e iluminar fulmíneamente las semejanzas»,[xxxvii] pero esta plástica está ahora al servicio del análisis de la naturaleza, de la intuición de la physis. La misma palabra griega que designa al «sapiente» es para Nietzsche el símbolo de esta «ambigüedad» que caracteriza a la filosofía trágica: ella «se conecta etimológicamente a sapio, yo gusto, a sapiens, aquel que gusta, a sisyphos, aquel del gusto más refinado: de tal modo, según la conciencia popular, el verdadero arte del filósofo consiste en el observar y conocer las más sutiles esfumaturas, o sea, en una relevante capacidad de distinguir».[xxxviii] Hemos así retornado a la naturaleza del aforismo -mediante la tragedia y, ahora, a la relación que reúne la intuición heraclítea nietzscheana con los motivos más celosamente custodiados de la experiencia goethiana de la physis, «para nada olímpica, para nada mítica, también ella en la dialéctica sin pausa del en kai pan».[xxxix]

XI. El otro nombre que define históricamente la lírica nietzscheana es el de Rilke. La define «en negativo», como veremos: Rilke interpreta profundamente sus motivos, pero para desviarlos hacia una dimensión de absoluta utopicidad, de cósmica distancia. Heller, que también recoge con precisión la inspiración nietzscheana originaria de la gran lírica rilkeana, no la sigue en este típico «traslado» suyo, por el cual justamente ella deviene esencialmente metafórica, anti-aforística.[xl]

El primer movimiento de la esencia de la lírica nietzscheana, que se define como desterrada de la verdad pero, en la misma medida, separada de la tragedia, es el del Nombre. La de-construcción del Logos que su risa cumple arriba inmediatamente a la apariencia del Nombre - ya no más como Otro con respecto a la esencia, ya no más como «mistificación» de la verdad, sino como Vida, physis. La esencia de la lírica está en su fuerza plástica para nombrar. Este es el mismo movimiento inicial de la lírica rilkeana. Esta fuerza del canto resiste a los asaltos de las Ménades: «Al final, incitadas por venganza, te despedazaron/ mientras tu voz en peñascos y en leones perduraba,/ y en árboles y pájaros. Allí cantas ahora todavía». Cantas.»[xli] El Canto es Existir. El Canto de Orfeo recoge en sí el buntes Offenbares del mundo: «Gesang ist Dasein» -él se transforma en el todo: «es Orfeo cuando hay canto. Viene y se va.»[xlii] El Canto es la eterna presencia de las cosas -ya que el canto permanece después de Orfeo -y a su canto «todo se transforma en racimo y viña/ que su sensible agosto madura», y aún «tras las puertas de los muertos», él eleva «la copa con celebrantes frutas»[xliii]. «La naranja bailad. ¿Quién podrá no recordarla/ cuando, ahogándose en sí misma, se defiende/ de su propio dulzor? La habéis poseído./ Sabrosamente se convirtió a vosotros./ La naranja bailad. ¡Arrojad de vosotros/ el más cálido paisaje, que la madura irradie/ en aires de la patria!»[xliv] Y finalmente: «Canta, corazón mío, los jardines que tú no conoces;/ como en cristal vaciados, claros e inaccesibles./ Las aguas y las rosas de Ispahan o de Chiraz,/ cántalas dichoso, alábalas, con nada se comparan. [...] Evita el error de creer que existen privaciones/ para la decisión acontecida, ésta: ¡de ser!/ Hilo de seda, en su tejido penetraste».[xlv]

Pero este canto de Orfeo tiene un contra-canto constante, doloroso, que inexorablemente separa el Nombre de la cosa, que hace precipitar a la «sonora palabra» en el vacío, en el silencio. Lo que el canto repite es lo que Orfeo ha visto. El canto posee las cosas, pero solamente en el Nombre de ellas. El canto no puede intuir -su visión es un reflejo. Lo que el canto alaba son «bienes perdidos» (die Verluste): «aquel que entre brazos fue un día visto/ en el lento apagarse fuliginosas:/visiones, de vida por siempre perdidas». Sí, Gesang ist Dasein -pero esta fuerza ¿no es solamente de un Dios, solamente de Orfeo? ¿«Wann aber sind wir» para poder poseer la palabra sonora de Orfeo? «Cuando vuelve él/ a nuestro ser la tierra y las estrellas.»[xlvi] No son suficientes compasión, afecto, ímpetu de amor: «en verdad cantar es hálito distinto».[xlvii] El existir que nuestro canto posee es el existir-en-el-Nombre, nunca la intuición heraclítea, jamás la physis de Tales. En la lírica rilkeana las intuiciones de lo clásico que indican, de Goethe a Hölderlin y de éste a Nietzsche, el pensamiento occidental contemporáneo, llegan a ser perfecta utopía. Nuestros Nombres son solamente metáforas del Dasein. La danza del buntes Offenbares acontece sobre muertos: sus raíces yacen en el silencio de las cosas -y su potencia no nos manda más que «esa cosa intermedia de fuerza silenciosa y besos»:«de muertos se nutre el terrón», en quien «flores, pámpanos y frutos» tienen raíces.[xlviii]

El nombrar de la lírica rilkeana señala pues lo irrevocablemente transcurrido. Ella trae las cosas a la Memoria. En esta lírica acontece el subterráneo pasaje entre Nietzsche y «las muchachas en flor» («Flores, fraternales a las suaves manos...») Estas flores son nombrables -sabemos nombrarlas- pero ellas son ahora «reminiscencia que en las horas/ de las evocaciones imploramos».[xlix] La danza misma, perdida toda relación con el Mistral nietzscheano, se colorea en Memoria, se transfigura en espectral distancia, «zum reinen Sternbild». Solamente un momento ha despertado la música de Orfeo a la muchacha danzarina, y los árboles entonces se mueven para oír con ella. Pero dirigir el pie y el rostro del amigo hacia la fiesta serena sigue siendo esperanza.

El canto es, por lo tanto, existir y no-existir.[l] Es la cosa -pero en la metáfora del Nombre. Y este Nombre está constreñido a querer. Y la voluntad, consumándose, llega a ser esperanza. La lírica pierde la fuerza epigramático-aforística nietzscheana en la dimensión de la Memoria. La relación «sonora» con la cosa es conservada solamente en la Memoria. Pero este movimiento de la esencia de la forma lírica ¿no aparece ya, de algún modo, en la misma experiencia órfica? ¿No es de alguna manera también él una intuición del canto trágico de uno de sus lados? El canto de Orfeo, ¿no es también la experiencia de la desaparición de la muchacha danzarina? ¿No ha sido esta separación de la cosa lo que las Ménades (la experiencia dionisíaca más originaria, tal vez) no han perdonado? Así piensa Rilke ... «Sé siempre muerto en Eurídice, cantando más/ y celebrando más, a la pura relación remóntate./ Aquí, entre los que desaparecen, en el reino de la caída,/ sé como una copa resonante, que ya se quebró con el sonido./ Sé, y conoce al mismo tiempo del no ser la condición,/ el infinito fundamento de tu vibración interior,/ para que totalmente la cumplas así esta última vez».[li]

XII. Mittner amaba intensamente (quizás a través de Venecia) la poe­sía de Nietzsche «Venedig», incluida en el Ecce Homo: «Es una poesía totalmente impresionista -dice él- un vibrar de sonidos y luces cambiantes, en cuya multiplicidad el poeta reconoce tembloroso y casi incrédulo su más secreta, su más profunda felicidad».[lii] En torno a Venecia podemos completar esta imagen de la relación entre la lírica rilkeana y Nietzsche.

Para Nietzsche Venecia es una experiencia actual, de plena y comprensible musicalidad. De ningún modo resuenan aquí los acentos del último Wagner. Se trata de una experiencia absolutamente anti-decadente de Venecia. «Si busco otra palabra para decir música, encuentro siempre y únicamente la palabra Venecia»:[liii] y se trata de música del Sur: danzante, presente, gozosa. Así aparece también Venecia en las «Canciones del príncipe Vogelfrei», reasumida en el acento agudo del Campanile: «Torre severa, con qué ímpetu de leona, asciendes a lo alto, tú rica de victorias, ¡sin esfuerzo!» Génova y Venecia son los lugares que empujan Nach neuen Meeren.

También el impresionismo de Venecia, según mi parecer, es totalmente actual -de naturaleza esencialmente musical. Es la alegría del instante -gozada, pura- conciente de su unicidad. Es la experiencia del tiempo que también Schopenhauer ha enseñado. Pero la relación con este instante es plena. Este instante tiembla de góndolas, luces, música. El alma canta, «temblando de dicha multicolor». Es una experiencia pánica, meridiana, también si acontece «in brauner Nacht».

De signo opuesto es la experiencia rilkeana de Venecia. En «Venezianischer Morgen», en «Spätherbst in Venedig», en «San Mar­co» -todas recogidas en Neue Gedichte, Venecia ha transcurrido, su música es recordada en el canto. De sus jardines «pende el verano, como un montón de marionetas, la cabeza en alto, cansada, deshe­cha». Su  imagen es fluctuante: ella se transforma continuamente, sin ser jamás: «die Stadt, die immer wieder (...) sich bilder, ohne irgendwann zu sein». Es la misma experiencia simmeliana de Venecia. Esta Venecia ya no puede ser aferrada, gozada en el instante. Más bien, deviene la imagen misma del transcurrir. También su figura «leonina» es ahora solamente Memoria: «Pero desde antiguos bosques secos/ sube su voluntad», Venecia se refugia en el interior de la Memoria, como la imagen de San Marco se disuelve, aniquilándose, en el oro de las volutas de la basílica. La luz de éstas hace desaparecer las cosas. Los objetos se retraen en el interior del canto, cuya sustancia eterna es, precisamente, sólo el No-ser.

Massimo Cacciari