Arte e identidad.
Sobre la actualidad de la estética de Nietzsche
Gianni Vattimo
Traducción de Carmen Revilla, en VATTIMO, G., Diálogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000, Paidós, Buenos Aires, julio de 2002, pp. 159-196.

1. Gran parte de la discusión desplegada hoy sobre el pensamiento de Nietzsche[i] y su eventual actualidad tiene como fondo el problema del  alcance de su inversión del platonismo, esto es, de la metafísica occidental en la forma arquetípica que -según Nietzsche y según sus intérpretes mayores (Heidegger sobre todo)- ha determinado todas sus elaboraciones posteriores. El discurso sobre la posible actualidad de una estética nietzscheana debe partir también de este problema; incluso, en él caso de la estética, la referencia a Platón sé muestra particularmente iluminadora y significativa. Justamente a propósito dé la cuestión del arte se muestra claramente -a nuestro juicio, al menos que la inversión nietzscheana del platonismo no es como en él fondo quiere Heidegger,[ii] una inversión interna, que deja sin modificar las dicotomías y las oposiciones (sensible-inteligible, apariencia-realidad, etc.) establecidas por Platón, sino qué las retoma desde su base y las cuestiona radicalmente.

En él umbral dé la estética occidental está la famosa condena platónica del arte imitativo, formulada en la República. El modo justamente en él que ésta «condena» ha pasado a la tradición occidental, incluso para ser negada, como sucede a partir de Aristóteles, ejemplifica el hecho de que esta tradición se ha movido además en el contexto de las alternativas instituidas por Platón, sin cuestionarlas, sino incluso cubriéndolas y ocultándolas en su origen. De hecho, de la tesis formulada por Platón en los libros III y X de la República, generalmente se ha considerado y discutido preferentemente el argumento metafísico de la distancia que separa la imagen producida por el artista de la idea creada por Dios (Rep., X, 597b), que degrada la obra de arte a copia de una copia. Cuando a este argumento se le añade también su corolario pedagógico (conocer y disfrutar la copia de la copia no puede sino alejarla del mundo de las ideas), el centro del discurso platónico se sitúa siempre en la oposición entre el ser verdadero de las ideas y el carácter aparente de la imagen, con la correspondiente subordinación jerárquica del conocimiento sensible y de las emociones al conocimiento intelectual. Otra importante veta de la estética platónica, que está, sin embargo, explícitamente vinculada al giro de la República, esto es, el discurso desarrollado en el Ión (el rapsoda y el poeta no son «técnicos», no hablan con conocimiento de causa; la única fuente posible de su decir es una fuerza misteriosa que les inspira, una locura divina), se interpreta en general como simplemente paralela a la otra: la imitación no se condena en virtud del argumento de la copia de la copia, sino en cuanto actividad que no se deja encerrar en un marco racional, o bien porque -como imitación dramática- implica la identificación de quien imita con personas o actitudes bajas e indignas (Rep., 395d y sigs.). Pero más allá de esta argumentación «moral», retomada en el libro décimo en conexión con el argumento de la copia de la copia, hay otra más radical y general, que vincula más coherentemente el discurso de la República al del Ión. La imposibilidad de definir la poesía como techné, que es la conclusión del Ión y que se puede considerar como preludio a la «condena» de la República, pesa negativamente contra el arte, sobre todo, porque no respeta la división de roles sociales. «Con mucha probabilidad, sin embargo, dirás que ese tipo [el tipo imitativo, esto es, dramático, de poesía] no se adecua a nuestra organización política porque en nuestro Estado el hombre no se desdobla ni se multiplica, ya que cada uno hace una sola cosa [...] De ese modo, si arribara a nuestro Estado un hombre cuya destreza lo capacitara para asumir las más variadas formas y para imitar todas las cosas y se propusiera hacer una exhibición de sus poemas, creo que nos postraríamos ante él como ante alguien digno de culto, maravilloso y encantador, pero le diríamos que en nuestro Estado no hay hombre alguno como él ni está permitido que llegue a haberlo, y lo mandaríamos a otro Estado, tras derramar mirra sobre su cabeza y haberla coronado con cintillas de lana» (Rep., III, 397d-398a). Es verdad que, inmediatamente después, Platón parece limitar de nuevo la condena a esas imitaciones que comportan identificación con lo que es más bajo y vil (véase también, un poco más arriba, 395 d y sigs.), pero estas líneas señalan una razón más general y fundamental para condenar el arte imitativo, razón ya apuntada un poco antes en términos extremadamente explícitos: «E incluso más que esto, Adimanto: me parece que la naturaleza humana está desmenuzada en partes más pequeñas aún [poco antes se ha admitido que los mismos poetas no son tampoco capaces de hacer buenas imitaciones, indistintamente trágicas o cómicas], de manera que es incapaz de imitar bien muchas cosas, o de hacer las cosas mismas a las cuales las imitaciones se asemejan» (395b). En la visión platónica del Estado y de la naturaleza humana «no hay y no es lícito que haya» alguien que se sustraiga a la lógica de la división del trabajo; la división del trabajo corresponde a un carácter esencial de la naturaleza humana. No hay un hombre capaz de salir de sí y meterse en otros papeles; si parece haberlo, es sólo en el reino de la imitación y de la ficción poética. De este modo, sin embargo, la condena de la imitación como ficción y copia de la copia se une a la argumentación «técnica» del Ión a través del nexo entre la realidad verdadera de la naturaleza humana y la división del trabajo. Por lo demás, en el Ión mismo, esta conexión está claramente anunciada; la razón por la que no es posible definir técnicamente la poesía es el hecho de que la apariencia que ésta produce hace salir de sí, antes que al oyente, al poeta y al rapsoda mismos, por lo que no son éstos los que disponen, de acuerdo con las reglas, de palabras e imágenes, sino más bien éstas disponen de ellos. La poesía se presenta así, en la experiencia que tenemos de ella, como una suerte de poder autónomo de la apariencia, o -se podría decir- del significante; poder que se manifiesta justamente en que nos hace salir de los límites de nuestra condición «real» (véase 535d); por esto la poesía no se deja teorizar y reducir a reglas como una techné.

La irreductibilidad de la poesía al modelo de la división del trabajo[iii] en este último sentido tiene, pues, ya su raíz en el hecho de que la poesía, tal como la experimentamos, sea de por sí, constitutivamente, una negación de la división de los roles, una violación del carácter esencialmente fragmentario de la naturaleza humana. Incluso cuando limita la condena de la imitación poética, salvando el género narrativo y el género mixto (al que le pone, sin embargo, limitaciones morales también, en torno a los tipos de personas y de estados de ánimo que puede representar), Platón sigue teniendo presente como modelo esencial de la poesía la representación dramática, esto es, la que hace salir de sí; sólo porque la poesía narrativa y la mixta implican también, en el fondo, un salir de sí mismo (por lo demás, el rapsoda del que habla el Ión canta y narra, no hace teatro trágico o cómico) es necesario poner límites morales al tipo de asuntos y personajes que pueden representar (véase Rep., III, 398a-b). También la «natural propensión» del poeta a la esfera de las emociones en vez de al carácter inteligente y tranquilo (Rep., X, 605a) se refiere, antes que a su deseo de agradar a las masas, a la esencia, que podríamos llamar extática o des-identificadora, de la poesía: el carácter inteligente y tranquilo, «siempre idéntico a sí mismo», no es fácil de imitar ni cómodo de comprender. La poesía, que ante todo es experiencia de des-identificación, del poeta y de los oyentes, busca los objetos de su imitación preferentemente no en el mundo de lo que se mantiene idéntico, sino en el ámbito de lo cambiante y diverso: no en el elemento de lo inteligible, sino en la esfera de lo sensible.

No es posible desarrollar aquí una completa reconstrucción de la estética de Platón en referencia a este concepto «teatral» de imitación como des-identificación, ni discutir, como sería, sin embargo, necesario, la problemática relación que subsiste entre la locura y el salir de sí producido por la poesía y por la apariencia en el arte, las formas de éxtasis y de manía que Platón inserta con una función positiva en su descripción del itinerario del alma hacia las ideas (como en el famoso pasaje del Fedro, 265b, en el que la inspiración poética de las Musas es una de las cuatro formas del delirio divino, junto a la inspiración profética, la mística y el delirio amoroso). Importaba sólo sacar a la luz que un componente decisivo de la excesivamente famosa condena platónica de la poesía y del arte es la conexión, que Platón es el primero en teorizar claramente, entre apariencia poética y artística y des-identificación, salida de sí, ruptura de la ordenada división de roles sociales. La tradición posterior -aunque ésta es una afirmación que también se debería documentar aparte- generalmente ha ocultado esta conexión: aislada de su poder des-identificador, la apariencia producida por la imitación poética o artística se abrió a su justificación como instrumento auxiliar de conocimiento o de educación moral (es lo que empezó a suceder con Aristóteles); mientras que el éxtasis, aislado de la apariencia o relacionado sólo con una apariencia impotente ya y sometida a la verdad, se desarrolló sólo en su función «positiva», como modo de acceso a las estructuras profundas de ese orden metafísico que sanciona y garantiza también, ante todo, la división de los roles sociales, la identidad y continuidad consigo mismo. Antes de Nietzsche tal vez sólo Kierkegaard, en su teorización de la estética como estadio de la discontinuidad existencial, haya reencontrado el espíritu de la argumentación platónica, compartiendo, sin embargo, hasta el fondo su significado de condena.

2. El ocultamiento de la conexión entre apariencia estética y des-identificación, ocultamiento que culmina en Hegel, puede considerarse con razón un aspecto de ese olvido (¿del ser?) que, según Heidegger, constituye la metafísica. Naturalmente, calificar la metafísica, como lo hace Nietzsche, también y sobre todo en relación con el ocultamiento del nexo arte-des-identificación significa ponerse profundamente fuera del espíritu de las tesis heideggerianas, y quizá también, al poner entre paréntesis y suspender la interrogación sobre el «ser», desvelar sus permanentes nostalgias metafísicas. La rememoración del olvidado nexo platónico entre apariencia estética y negación de la identidad y del sistema de roles es el sentido fundamental de la estética nietzscheana. Estamos muy lejos de considerar que se pueda hablar de una «estética de Nietzsche» como conjunto coherente, unitario y claramente reconocible; pero los problemas que esta expresión inmediatamente evoca forman parte también, en tanto que cualifican su contenido, de la problemática «estética nietzscheana».

Ante todo, porque la progresiva confusión de las fronteras del problema estético en el desarrollo del pensamiento de Nietzsche -desde El nacimiento de la tragedia, que es todavía un libro «de estética», a las reflexiones sobre el arte y los artistas de Humano, demasiado humano y, después, a las notas del Nachlass y a la «voluntad de poder como arte»- se puede interpretar de modo satisfactorio sólo a la luz de la hipótesis de que la experiencia estética es para Nietzsche un modelo que, definido inicialmente en relación al problema de la tragedia y de la relación palabra-música, se va generalizando a medida que se radicaliza la crítica de Nietzsche a la metafísica platónico-cristiana y a la civilización fundada sobre ésta. En esta crítica, «el arte de las obras de arte»,[iv] en el que el joven Nietzsche todavía parecía creer con su confianza en un renacimiento de la tragedia a través de la revolución musical wagneriana, viene a encontrarse cada vez más implicado en el destino de la metafísica, de la moral y de la religión; es también éste un aspecto del nihilismo, uno de esos aspectos de los que hoy ya nos hemos despedido. Sin embargo, si a partir de Humano, demasiado humano parece claro que el arte de las obras de arte no puede ser el modelo, ni siquiera el punto de partida, para una nueva civilización trágica, también sale a la luz que el arte, tal como se ha determinado en la tradición europea, tiene un carácter ambiguo: no todo, en él, está destinado a perecer con la desvalorización de los valores supremos; sólo por esto el arte tiene todavía un peso tan determinante en las obras de madurez de Nietzsche, desde el Zaratustra hasta las notas póstumas de La voluntad de poder. El hecho es que en el arte -aunque a través de todas las mistificaciones y alteraciones morales que Nietzsche desvela en sus análisis- se ha mantenido vivo un residuo de ese elemento dionisiaco de cuyo renacimiento depende el resurgir de una civilización trágica (Incipit tragoedia se titula el último aforismo del cuarto libro de La gaya ciencia, en el que se anuncia por primera vez el Zaratustra).

Todo esto, sin embargo, concierne al problema «filológico» de la definición de una estética nietzscheana, es decir, al problema de identificar en el pensamiento de Nietzsche un núcleo de proposiciones sobre el arte y de establecer el nexo con las demás doctrinas suyas y con su desarrollo. Desde el punto de vista que aquí nos interesa, no importa tanto una reconstrucción así como el enfoque de la conexión característica, total y explícitamente teorizada ya en El nacimiento de la tragedia, entre apariencia estética y negación de la identidad.

Hay una profunda analogía entre la descripción del fenómeno de lo trágico, tal como se define en El nacimiento de la tragedia, y la poesía tal como Platón la caracteriza en el lón y en la República. Como en Platón, la imitación poética se interpreta, ante todo, por referencia a la producción de apariencias (imitaciones, copias de copias) y, luego, más profundamente, por referencia a su producir una salida de la identidad (con la decisiva etapa intermedia, entre estos dos polos, de la irreductibilidad del oficio de poeta al modelo de la división del trabajo); así, en la obra de Nietzsche sobre la tragedia, la producción de la apariencia estética (el mundo de las bellas formas apolíneas) se remite al impulso dionisiaco, que sólo se puede definir como impulso a la negación de la identidad. Lo dionisiaco vive totalmente del horror y del rapto del éxtasis producido por la violación del principium individuationis. Para los poseídos por Dionisos, «no sólo se estrecha el vínculo entre un hombre y otro, sino también la naturaleza enajenada, hostil y sojuzgada, celebra de nuevo su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre... Ahora el esclavo es hombre libre, ahora se infringen todas las rígidas y hostiles delimitaciones que la necesidad, el arbitrio o la “descarada moda” han establecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armonía universal, cada uno se siente no sólo unido de nuevo, reconciliado, fundido con su prójimo, sino hasta identificado con él, como si el velo de Maya hubiese sido arrancado y ondease en jirones ante la misteriosa unidad originaria»[v] El núcleo de las fiestas dionisíacas consistía, prácticamente en todas partes, «en un exaltado enloquecimiento sexual, cuyas oleadas eliminaban cualquier sentido de la familia y de sus venerables cánones» (GdT, 2): aunque, en el texto, este último elemento se refiere sólo a lo dionisiaco en los bárbaros, justamente, pocas líneas después, Nietzsche advierte que también en Grecia, en su raíz más profunda, en un cierto momento se abren camino instintos similares. Lo dionisiaco no puede realizarse como reconciliación del hombre con la naturaleza y con los otros en la unidad originaria si no es presentándose, ante todo, como ruptura violenta con todos los «venerables cánones» sobre los que se sostiene la sociedad, es decir, ante todo, con el principium individuationis en todos sus significados.

Todo lo que se ha dicho sobre lo dionisiaco vale para lo trágico porque lo trágico no es, como puede parecer a partir de muchos enunciados explícitos de Nietzsche, una síntesis equilibrada de lo dionisiaco y lo apolíneo. En El nacimiento de la tragedia el elemento dionisiaco se privilegia respecto al apolíneo, y la tragedia es el triunfo final del espíritu dionisiaco. Sobre esto se podrían aportar numerosos documentos, bien de la obra sobre la tragedia, bien conectados a toda la elaboración de Nietzsche. Estos últimos se pueden sintetizar en la función capital que la tragedia y Dionisos continúan teniendo hasta los últimos escritos, mientras Apolo es una figura que desaparece. Pero en el escrito mismo sobre la tragedia, incluso contra sus explícitas intenciones de mantenerse fiel al esquema de la síntesis (Apolo y Dionisos generan la tragedia como la dualidad de sexos preside la reproducción: GdT 1) y, a través suyo, a Schopenhauer, Nietzsche confiere claramente la preeminencia y una más radical originariedad a lo dionisiaco. Así, en la conclusión al capítulo 21, en el que ha analizado el Tristán, Nietzsche disipa cualquier duda sobre cómo ha de entenderse el efecto total de la tragedia: «Si de nuestro análisis hubiese de resultar que con su engaño el elemento apolíneo de la tragedia ha obtenido una plena victoria sobre el elemento dionisiaco originario de la música, y que ha utilizado a esta última para sus fines, es decir, para una mayor clarificación del drama, habría que añadir, en todo caso, una importantísima restricción: en el punto más esencial, el engaño apolíneo se infringe y anula. El drama, que con ayuda de la música se abre ante nosotros con una claridad interiormente luminosa de todos los movimientos y figuras, como si viésemos surgir el tejido en el telar mediante los movimientos arriba y abajo, alcanza en su totalidad un efecto que está más allá de todo efecto artístico apolíneo. En el efecto total de la tragedia, lo dionisiaco toma de nuevo la preeminencia; la tragedia se cierra con un acento que nunca podría resonar en el reino del arte apolíneo. Y con esto el engaño apolíneo se muestra en lo que es, esto es, el velo que durante la tragedia cubre constantemente el auténtico efecto dionisiaco, que, sin embargo, es tan poderoso como para empujar, finalmente, al mismo drama apolíneo a una esfera en la que éste comienza a hablar con sabiduría dionisíaca, y en la que se niega a sí mismo y su visibilidad apolínea. Así, se podría simbolizar, en realidad, la difícil relación entre lo apolíneo y lo dionisiaco en la tragedia con un vínculo de fraternidad entre las dos divinidades: Dionisos habla la lengua de Apolo, pero, al final, Apolo habla la lengua de Dionisos. Con ello se alcanza el fin último de la tragedia y del arte en general» (GdT 21; véase también el capítulo 22).

Los dos principios, que en el primer capítulo se habían comparado al elemento masculino y femenino de la generación, aquí han resultado hermanos; pero su fraternidad no es en absoluto paritaria: Dionisos habla, sí, la lengua de Apolo, pero al final Apolo habla la lengua de Dionisos y con ello se alcanza el fin supremo de todo arte.

Sin embargo, la imagen de los dos principios de la generación, y ahora la de la fraternidad, corren el riesgo de producir en los intérpretes un equívoco, del que el propio Nietzsche sólo se libró en obras posteriores a El nacimiento de la tragedia y que señala, si bien en distintos términos, en el «Ensayo de autocrítica» que precede la tercera edición de la obra en 1886. En este nuevo prefacio, Nietzsche reconoce que, en esta obra, ha intentado penosamente expresar «con fórmulas schopenhauerianas y kantianas valoraciones extrañas y nuevas, que iban radicalmente en contra del espíritu de Kant y de Schopenhauer, e igualmente de su gusto» (§ 6); las líneas inmediatamente posteriores muestran que aquello en lo que las valoraciones de Nietzsche se separan de las de Schopenhauer es el rechazo de la resignación como sustancia y resultado de la experiencia de lo trágico: «¡De qué modo tan distinto me hablaba Dionisos! ¡Qué lejano me era entonces todo este «resignacionismo!». Pero el «resignacionismo» de Schopenhauer está fundado en una determinada concepción metafísica de la relación entre cosa en si y apariencia, relación reconocida y aceptada como fundamentalmente inmodificable. Ahora bien, si Dionisos y Apolo, sin embargo, son como el padre y la madre en la generación, y como dos hermanos, ¿no significará que, para Nietzsche también, el mundo de las apariencias es producto de una «dialéctica», sustancialmente inmutable, de los dos principios, y que el arte, como en realidad sucede en Schopenhauer, no tiene otro valor que el de ser cifra, representación, puesta en escena de esta originaria dialéctica, tan inmodificable como los esquemas familiares a los que remiten las dos metáforas que Nietzsche utiliza? En este caso, sin embargo, no se escaparía a la resignación metafísica predicada por Schopenhauer, justamente contra la que Nietzsche pone en guardia. Es éste un equívoco muy presente en algunas interpretaciones recientes de Nietzsche, que, precisamente por el peso de la metáfora familiar y sexual, se pueden reconducir a una lectura exquisitamente metafísica y schopenhaueriana de la relación Dionisos-Apolo, de la tragedia y del arte.[vi]

Si se quiere tomar en serio la puesta en guardia que Nietzsche formula en el prefacio de 1886 hay que referirse preferentemente a otra serie metafórica, relevante también en la descripción de las relaciones Dionisos-Apolo: las que los ve como potencias en guerra una contra otra, las cuales llegan a un acuerdo y a un tratado de paz, pero, como se ve en la conclusión del discurso sobre Tristán que hemos citado antes, no dejan por ello de intentar vencerse y establecer cada una su predominio. El contenido antischopenhaueriano del escrito sobre la tragedia tiene su base aquí; no hay resignación, para Nietzsche, porque no hay un estructura de relaciones fija entre Dionisos y Apolo, entre cosa en sí y apariencia; es más, como Nietzsche se dará cuenta cada vez mejor en los escritos posteriores (a partir del importante inédito Sobre verdad y mentira en sentido extramoral de 1873),[vii] la misma dicotomía entre mundo verdadero y mundo aparente pertenece ya a una determinada configuración histórica del equilibrio de fuerzas entre Dionisos y Apolo. Desde un punto de vista rigurosamente schopenhaueriano no se podría hablar de nacimiento, muerte y renacimiento de lo trágico, al menos en el sentido radical que Nietzsche da a estos términos. La tragedia puede morir -lo que acontece con la imposición del optimismo socrático y, después, de toda la moral platónico-cristiana- sólo porque se instaura históricamente el predominio de Apolo sobre Dionisos; y se puede pensar en el renacimiento de lo trágico sólo porque hay signos hoy -Kant y Schopenhauer forman parte de ellos también- de que el predominio de Apolo se puede invertir. El destino de la dicotomía entre cosa en sí y fenómeno, tanto el de los límites que los separan como el de la identificación misma de los dos términos, depende totalmente de la suerte de esta lucha. Hasta el final, Nietzsche concibe su propio pensamiento como un aspecto de la lucha entre Dionisos y su enemigo, que de Apolo se ha convertido -según la expresión de Ecce Homo- en el Crucificado: «(¿Se me ha entendido? -Dionisos contra el Crucificado...»[viii] El Crucificado es Jesucristo en la medida en que se ha convertido en símbolo del mundo cristiano; éste también, como Apolo y Dionisos, es un nombre histórico en el sentido más amplio de la palabra; no es el nombre de un individuo, sino el de una civilización como jerarquía de fuerzas, de una fuerza que, al imponerse, ha dado lugar a un mundo. A esta luz, la utilización nietzscheana del nombre de Dionisos, que se extiende desde el escrito de juventud sobre la tragedia hasta las últimas obras, aparece como mucho más que un gesto literario; pero es también más que la asunción de una terminología mitológica más apta para expresar, con la ambigüedad propia de la imagen «poética», la duplicidad originaria[ix] -lo que estaría dentro del horizonte schopenhaueriano todavía-. La mitología a la que pertenece Dionisos, como la simbolizada por el Crucificado, es una determinada mitología histórica. El recurso a las figuras mitológicas no responde a la exigencia de sustituir la terminología metafísica por una más adecuada, porque es más cambiante y ambigua (¿qué hay en esta idea que no siga siendo tributario de la contraposición entre mito y logos, entre imagen y concepto, precisamente uno de los fundamentos de la metafísica?); el carácter no metafísico y ultrametafísico de estos nombres reside en su historicidad: Apolo, Dionisos, el Crucificado son figuras mitológicas, pero no pertenecen a un repertorio pretendidamente inmutable de imágenes míticas, sino a esa mitología que ha determinado históricamente las bases de nuestro mundo.

Si se quiere leer El nacimiento de la tragedia de acuerdo con sus más específicas líneas de desarrollo (desarrollo de la obra y más allá de ella, del pensamiento de Nietzsche) hay que tomar en serio el rechazo nietzscheano de la resignación. Sin embargo, este rechazo coincide con su asunción de la lucha entre Dionisos y Apolo como lucha histórica. Las imágenes que insisten en el parentesco entre los dos «principios» (las comillas, ahora ya, son necesarias; sería mejor decir figuras) despistan, pertenecen, ellas también, a esas fórmulas schopenhauerianas y kantianas de las que habla el prefacio de 1886. Más fieles a las genuinas intenciones de Nietzsche son las páginas que hablan de la lucha entre Dionisos y Apolo como lucha de estirpes, de pueblos, de órdenes sociales y políticos diferentes: la parte conclusiva del cuarto capítulo de El nacimiento de la tragedia esboza, además, una subdivisión de la historia griega antigua en cuatro períodos, que no son sólo períodos de historia del arte, sino que corresponde a diferentes momentos en el ámbito de la historia político-social.[x] Por otra parte, a la imagen directriz de la lucha corresponde, ya en el segundo capítulo, la idea de que el ditirambo dionisiaco griego, que es el origen más remoto de la tragedia, ha nacido de un tratado de paz entre el Apolo de los griegos y el Dionisos de los bárbaros. Este tratado de paz «fue la reconciliación de dos adversarios, con la rigurosa determinación de las líneas fronterizas que desde ahora habrían de ser respetadas y con el intercambio periódico de dones honoríficos; en el fondo, el abismo no estaba superado. Pero si consideramos el modo en el que se manifestó la fuerza dionisíaca bajo el influjo de ese tratado de paz, en la orgía dionisíaca de los griegos reconocemos ahora, al compararla a las citadas saces babilónicas y a la regresión en ellas del hombre a tigre y a mono, el significado de fiestas de redención del mundo y de días de transfiguración» (GdT, 2). También en el tratado de paz subsiste el abismo entre las dos divinidades, confirmando su recíproca autonomía como fuerzas históricas, sin la cual, por lo demás, tampoco sería pensable lo dionisiaco bárbaro, al que Nietzsche alude en el pasaje que hemos citado ahora y que presupone la posibilidad de que se de lo dionisiaco puro, antes de cualquier encuentro y pacto con Apolo. Ciertamente, es un fenómeno «regresivo», en el que el hombre retorna al nivel del tigre y del mono; pero su mera posibilidad, si se une a la historicidad del asunto de las relaciones Dionisos-Apolo (muerte y posible renacimiento de la tragedia), sirve al menos para suspender la obviedad y pretendida naturalidad (la misma pretendida naturalidad del esquema de parentesco del que Nietzsche obtiene sus metáforas) con la que tiende a presentarse esta relación. Si, al menos, es posible lo dionisiaco totalmente bárbaro y, sobre todo, si la lucha Dionisos-Apolo puede dar lugar a diferentes configuraciones históricas, de las que dan testimonio los asuntos de la tragedia, entonces el pacto del que nace el ditirambo dionisiaco y, después, la tragedia ática no es la escena originaria, el momento no histórico del surgimiento de todo mundo simbólico. Por eso, sin embargo, es necesario no aislar la noción de pacto de la de la posible modificación histórica de la relación de fuerzas Dionisos-Apolo; de otro modo el pacto que da lugar al ditirambo y a la tragedia resulta una mera repetición de la escena originaria en la que el hombre ya-siempre se ha constituido como animal simbólico, y las historias de lo trágico y del arte en general no son sino repeticiones también, cuya función se entiende sólo en el marco de la perspectiva terapéutica que, en el fondo, sigue teniendo la resignación schopenhaueriana.[xi]

El pacto en el que Dionisos y Apolo llegan a una primera conciliación, que, sin embargo, los deja subsistir como fuerzas antagónicas, es aquel del que nace el ditirambo dionisiaco como mundo simbólico. Respecto a esto, lo dionisiaco bárbaro no puede sino aparecer como una regresión a la animalidad; pero esta regresión tiene toda la ambigüedad propia de la noción de «bárbaros», los cuales, para la cultura que inventó el término y el concepto, constituyen la zona más allá del límite de nuestra humanidad; mundo de lo deshumanizado, pero también mundo de una humanidad diferente siempre, que puede poner en suspenso la seguridad en sí misma de una civilización «culta». Esta ambigüedad está totalmente presente en la noción nietzscheana de lo dionisiaco bárbaro: éste representa la regresión por debajo de lo humano, pero, por otra parte, funda también el carácter no natural, y por tanto histórico y cambiante, del mundo de los símbolos en el que se mueve el hombre griego y en el que estamos todavía nosotros. Lo dionisiaco bárbaro -lo dionisiaco tout court, porque éste no es otra cosa que lo dionisiaco puro- no ejerce esta segunda función sólo, o ante todo, en cuanto concepto límite, producido por la conciencia de la historicidad del mundo que está dentro de las fronteras de la cultura, sino, sobre todo, en cuanto que, como fuerza con la que Apolo ha entrado en pactos y se admite dentro de estas fronteras, agita y turba la provincia misma de Apolo, el mundo de las formas. Una vez que ha entrado en pactos con Dionisos, Apolo ya no está a cubierto. Y eso significa que el mundo de las formas que nace de la conciliación de Dionisos y Apolo, el mundo del ditirambo, de la tragedia y, en definitiva, todo el mundo de los símbolos artísticos, está movido y agitado por la fuerza de Dionisos; al final (según la conclusión del capítulo ya citado) es Dionisos el que se hace el dueño, y en esto reside el efecto supremo de todo arte. El pacto no da lugar a una verdadera pacificación, sino que constituye sólo las condiciones para un nuevo conflicto. Por esto, el pensamiento de Nietzsche no se resume en el esquema de oposición entre una condición infrahumana o prehumana -la de lo dionisiaco de los bárbaros en la que no hay nada de Apolo, esto es, no hay forma, simbolización- y una condición humana -donde lo dionisiaco se da forma, se concilia con Apolo y da lugar al mundo del arte y a la civilización del discurso y del concepto-; en el contexto de esta civilización, Dionisos estaría presente como principio vivificador y Apolo como dios del límite, de la claridad, de la forma. Mientras, el carácter infrahumano de lo dionisiaco bárbaro es bastante dudoso, aparece como tal sólo dentro del mundo simbólico que nace del pacto. Pero, sobre todo después, dentro de estas mismas fronteras la lucha se enciende de nuevo; si el ditirambo y la tragedia representan las fases en las que, en la situación establecida por el pacto, Dionisos consigue imponerse sobre Apolo, la muerte de la tragedia por obra de Sócrates y Eurípides impone, por el contrario, el absoluto predominio de Apolo, y lo dionisiaco desaparece (casi del todo, si vale lo que hemos dicho antes en torno al arte como sede de un residuo dionisiaco en la civilización platónico-cristiana también). En el ditirambo dionisiaco, el dominio de Dionisos sobre Apolo se manifiesta como presión que tiende a multiplicar los símbolos y a poner en juego en su producción todas las facultades del hombre, y ello no en interés de las formas, sino en interés de la negación de las distinciones, en interés de la autoalienación (Selbstentäusserung). «En el ditirambo dionisiaco, el hombre es estimulado hasta la máxima potenciación de todas sus facultades simbólicas; algo nunca sentido le empuja a manifestarse, la aniquilación del velo de Maya, la unificación como genio de la especie, incluso de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse simbólicamente; es necesario un nuevo mundo de símbolos, y ante todo el completo simbolismo del cuerpo, no sólo el simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino también la mímica total de la danza, que mueve rítmicamente todos los miembros [...] Para comprender este total desencadenamiento de todas las capacidades simbólicas, el hombre deber haber llegado ya a esa cumbre de autoalienación que en esas capacidades quiere expresarse» (GdT, 2). Ésta no es la descripción de una «síntesis» entre Apolo y Dionisos, sino -como se dice explícitamente en el mismo capítulo 2- de la orgía dionisíaca griega, o de los «griegos dionisíacos» en cuanto distintos de los bárbaros dionisíacos. Si se tiene presente que este modelo del ditirambo vale también, en definitiva, para la tragedia -en la que al final Apolo habla la lengua de Dionisos- o para cualquier arte, resulta claro que el arte se puede describir, más que en términos de síntesis entre Apolo y Dionisos, como «orgía dionisíaca griega», es decir, como un algo dionisiaco que -a diferencia del de los bárbaros- da lugar a un mundo de formas, a símbolos; pero estas formas se sustraen inmediatamente al dominio de Apolo; cuando Apolo restablece su soberanía, muere la tragedia e incluso el arte perece. Lo que caracteriza la simbolización dionisíaca del ditirambo, de la tragedia, del arte es solamente la negación del principio de individuación, que se manifiesta en el desencadenamiento de todas las facultades simbólicas de un modo tan radical que comporta también, necesariamente, la salida de sí mismo.

Esta noción de un algo dionisiaco griego, que produce símbolos y, sin embargo, sigue siendo dionisiaco, es muy importante, porque es la única vía que permite a Nietzsche pensar la diferencia entre el mundo de las formas artísticas y el del lenguaje conceptual-comunicativo, y, sobre esta base, le permite imaginar el modelo de una civilización ultrahumana, donde la liberación de la esclavitud de la razón socrática no equivalga simplemente a la regresión a la animalidad de lo dionisiaco bárbaro. El pacto del que nace el ditirambo ha establecido solamente una nueva condición de la lucha entre Dionisos y Apolo; de ahora en adelante la lucha se desarrolla en el mundo de los símbolos. El símbolo no es síntesis y pacificación, ni sede de un movimiento rítmico en el que prevalezca cada vez uno u otro de los dos contendientes, la vida y la forma, según un esquema «vitalista» que, sin embargo, en cuanto que ordenado, seguiría siendo todavía una configuración apolínea. Por el contrario, se dan distintas configuraciones del mundo simbólico, distintos modos de funcionar los símbolos y la relación que el hombre tiene con ellos, como productor y como «disfrutador», según esté vigente la supremacía de Dionisos o de Apolo.

Por esto, también el largo inédito Sobre verdad y mentira en sentido extramoral ha de ser leído como un discurso «histórico», y no como la descripción de la génesis ideal del lenguaje. Es un escrito ligeramente posterior a El nacimiento de la tragedia y, en parte, se le puede aplicar también lo que el «Ensayo de autocrítica» de 1886 dice a propósito de la persistencia de fórmulas schopenhauerianas junto a contenidos a los que, verdaderamente, ya no se adaptaban. La puesta en guardia contra la resignación schopenhaueriana, en este caso, prescribe interpretar todo el discurso como la descripción del modo en el que surge un mundo diferente de símbolos, donde la supremacía no pertenece a Dionisos, sino a Apolo. Los símbolos, de hecho, no nacen ya, aquí, de esa embriaguez que desencadenaba todas las capacidades de simbolización en el secuaz ditirámbico de Dionisos. Aquí la escena originaria es otra: el animal hombre, amenazado por todas partes por las fuerzas de la naturaleza y por las insidias de los demás hombres en la selva primitiva, que inventa, como único modo de defensa, la simulación y el disimulo. Entre las ficciones que así nacen está el lenguaje, como medio de dar una cierta estabilidad, mediante generalizaciones reductoras, al mundo de la experiencia, y también como medio de comunicación con los otros, en conexión con un pacto social en el que el hombre, por aburrimiento o por necesidad, decide empezar a vivir gregariamente; es aquí donde, por exigencias de la colaboración social, se fijan designaciones de las cosas válidas para todos; estas designaciones, que son nombres arbitrarios, metáforas, llegan a ser «verdaderas» y se imponen a todos los que quieran formar parte de esa sociedad. Sobre la base de esta institución inicial es donde se desarrolla después todo el mundo de los conceptos, en el cual ahora ya no es lícito inventar libremente nuevas metáforas, sino que sólo se pueden usar y articular de manera cada vez más organizada las existentes: la ciencia «trabaja incesantemente en ese gran columbario de los conceptos, cementerio de las intuiciones», esforzándose en ordenar en él la totalidad de la experiencia. En este mundo, que en el lenguaje del escrito sobre la tragedia se llamaría socrático y apolíneo, sobrevive todavía, sin embargo, el impulso a la ficción no regulada socialmente, a la libre producción de metáforas de la que nacían las ficciones del hombre primitivo «antes» de la fundación de la sociedad; y este impulso «se busca un nuevo campo de acción, otro cauce para su corriente, y todo esto lo encuentra en el mito, y en el arte, en general. Confunde continuamente las rúbricas y los compartimentos de los conceptos, presentando nuevas trasposiciones, metáforas, metonimias; continuamente desvela el deseo de dar al mundo subsistente del hombre despierto una figura tan variopinta, irregular, carente de consecuencias, incoherente, excitante y eternamente nueva, como la que da el mundo del sueño...» (cap. 2).

Sin la guía de la toma de posición de 1886 contra la resignación schopenhaueriana, todo este discurso sobre el surgimiento del lenguaje se podría interpretar de manera «conciliadora», como un enésimo ejemplo del parentesco «originario» entre Dionisos y Apolo y como descripción del eterno modo de funcionar del mundo de los símbolos. El pacto social, al que, realmente, no es posible imaginar un «antes», es también surgimiento del lenguaje lógico como conjunto de reglas válidas para todos en el uso de un determinado tipo de metáforas, las palabras, que, desde ese momento, se elevan a la dignidad de «verdades»; las demás formas de simbolismo, desde este momento en adelante, quedan confinadas en el mundo de la «poesía», como mundo de relativa libertad, pero también menos verdadero y menos «serio».

A esta interpretación conciliadora sólo se opone, fundamentalmente, el carácter de lucha histórica que Nietzsche, implícitamente ya en El nacimiento de la tragedia y cada vez más claramente después en obras sucesivas, hasta la teorización del Übermensch, confiere al conflicto Dionisos-Apolo. Sin embargo, la comparación entre el escrito sobre la tragedia y el inédito de 1873 presenta también muchas dificultades a quien quiera establecer una estrecha analogía entre el impulso a la simbolización que da lugar a las orgías dionisíacas, griegas o bárbaras, y el impulso a la mentira, por necesidades de defensa, manifiesto, por el contrario, en la creación de ficciones de la que habla el escrito sobre verdad y mentira. En ese estado de necesidad y peligro, en el que la ficción se presenta como un medio inventado por el intelecto para la conservación del individuo, no hay nada de la embriaguez dionisíaca que era, ante todo, olvido de la individualidad y de sus necesidades de supervivencia también; nada que haga pensar tampoco en la simple posibilidad de la música. Insistir en el hecho de que el impulso del hombre dionisiaco a la simbolización parte también, fundamentalmente, del dolor primordial, del terror al caos originario, y ver en ello una analogía con la necesidad que lleva a la creación de ficciones de donde nace el lenguaje comunicativo, significa interpretar todavía la plenitud dionisíaca en un sentido exclusivamente schopenhaueriano, mientras que, ya en El nacimiento de la tragedia, Nietzsche insiste, más que en el terror, en el «rapto extático» que invade al hombre ante la suspensión y violación del principium individuationis.

La dificultad, sin embargo, de interpretar de manera unitaria el nacimiento del símbolo tal como se describe en la obra sobre la tragedia y, después, en el ensayo sobre verdad y mentira no es una dificultad teórica, que se pueda resolver eventualmente por referencia al desarrollo que experimenta el pensamiento de Nietzsche en los años que separan los dos escritos (si bien esto se debe tener presente también). La dificultad está vinculada más bien al hecho de que estos dos escritos presentan también la lucha entre Dionisos y Apolo desde un punto de vista ligado a una determinada fase de esta lucha, la fase en la que Nietzsche siente que está viviendo, una situación donde Apolo predomina, pero se anuncian ya signos de una posible inversión de las posiciones. Se puede decir, entonces, que el ensayo sobre verdad y mentira describe un mundo simbólico «apolíneo», bien en cuanto que dominado por el principium individuationis, por la jerarquía de los conceptos y, en definitiva, por la jerarquía social,[xii] bien en cuanto que la descripción misma se hace desde un punto de vista apolíneo, dominada como está por la idea de que el hombre se puede salvar de las amenazas de la naturaleza y de los demás hombres sólo con refugiarse dentro de un sistema de símbolos definidos y estables -sean éstos palabras, reglas gramaticales o instituciones sociales-. La continuidad de este ensayo con El nacimiento de la tragedia se vería, entonces, en esto, en que el escrito sobre verdad y mentira analiza el mundo de los símbolos tal como se ha constituido después de la muerte de la tragedia, y reconstruye también sus orígenes desde el punto de vista apolíneo que ha predominado con el triunfo del optimismo socrático. Sin embargo, ninguno de los dos escritos expresa una situación de pacífico predominio de Apolo. El estudio sobre la tragedia veía explícitamente, en la música de Wagner pero, antes, en la filosofía de Kant y de Schopenhauer, los signos de un renacimiento de lo dionisiaco; se situaba, pues, conscientemente, en un momento de crisis e intentaba tomar parte activa en la lucha por el retorno de una civilización trágica. Tampoco el ensayo sobre verdad y mentira, a pesar de su orientación más «descriptiva», dibuja un marco estable y pacífico del mundo simbólico; incluso, quizá más claramente que el escrito sobre la tragedia, señala el elemento perturbador de la ordenada sistematicidad del mundo simbólico socialmente canonizado. Este elemento es el exceso de la facultad simbólica, metafórica, creadora de ficciones, respecto a las exigencias de la supervivencia que se satisfacen con la creación del lenguaje comunicativo y de la distinción social entre lo verdadero y lo falso. Es este exceso el que impide tanto el pacífico y perfectamente estable funcionamiento del mundo de los símbolos sobre el modelo del encauzar, como -por parte de Nietzsche y nuestra- una interpretación puramente utilitarista y pragmática de la génesis y de la naturaleza del lenguaje. Si el problema al que la creación de símbolos debe responder fuese solo el de asegurar la supervivencia del hombre mediante la imposición de esquemas estables al mundo de la experiencia y mediante la fijación de un sistema funcional de comunicación y cooperación social, el impulso a producir nuevas mentiras, nuevas metáforas, y a desajustar las rúbricas y los compartimentos del mundo de las palabras y de los conceptos no tendría ya razón de ser y no podría encontrar una explicación teórica. El hecho de que este impulso se dé no sólo turba la ordenada vida encauzada del mundo de los conceptos, sino que repercute en la teoría misma, en la medida en que hace sospechar que la actividad metafórica, la producción de ficciones y mentiras, no es explicable originariamente como un instrumento inventado por el intelecto con fines meramente de defensa y supervivencia -como en hipótesis, por el contrario, lo era-. Nietzsche, sin embargo, no saca esta consecuencia, y con razón, porque, si lo hiciese, se enredaría de nuevo en una discusión de tipo metafísico sobre esencias, principios, orígenes, justamente la discusión que quiere evitar adoptando los nombres históricos de Dionisos, Apolo y el Crucificado. Prefiere el esquema -que sería extremadamente débil si se valorase a la luz de una lógica metafísica- del exceso: la ficción, aunque nace con fines utilitarios «originariamente», una vez resueltas estas tareas se hace autónoma y, además, se rebela contra esos cánones de orden que ella misma había establecido. Sin embargo, este exceso de la facultad metafórica se podría insertar también en un esquema pragmático o positivista, sobre el modelo de la noción spenceriana de juego; pero la función central que el exceso asume en toda la teoría nietzscheana del nihilismo y de la Überwindung, de la que ha de nacer el Übermensch, aconsejaría, en todo caso, el procedimiento opuesto, esto es, el de interpretar también una noción como la spenceriana de juego en el marco del proceso de autodestrucción de la metafísica y de la moral platónico-cristiana, que Nietzsche llama nihilismo y que no se caracteriza, precisamente, como proceso de inversión dialéctica, sino como manifestarse de un exceso.

Exceso es el término que resume la radical historicidad y el carácter antimetafísico del discurso de Nietzsche. La lógica del discurso metafísico puede llegar, como mucho, a producir y aceptar -en su esfuerzo por incluir y exorcizar la historicidad- el esquema del proceso dialéctico, esto es, de un movimiento que invierte poco a poco sus configuraciones con vistas a la recuperación enriquecida y profundizada, en el propio arché. Desde este punto de vista, el escrito sobre verdad y mentira representa un importante paso adelante respecto a El nacimiento de la tragedia: allí podía subsistir todavía, junto a los demás equívocos metafísicos generados por el lenguaje kantiano y schopenhaueriano, el peligro de considerar también el renacimiento de la tragedia como un retorno dialéctico al origen, como una restauración de lo griego. Justamente en los años siguientes al escrito sobre la tragedia, sin embargo, paralelamente a la maduración que conduce al ensayo sobre verdad y mentira, se aclara también para Nietzsche la imposibilidad de pensar la superación de la decadencia como un retorno a los orígenes griegos.[xiii] El renacimiento de lo trágico deberá ser pensado de ahora en adelante no ya como restauración de un modo de pensar mítico, prelógico, presocrático, etc., sino como desarrollo más allá de todos los límites previsibles del mismo movimiento que produjo el pensamiento lógico. Por otra parte, ya en El nacimiento de la tragedia se señalaba, más o menos explícitamente, la vía de la crisis del socratismo sobre el modelo del exceso: «La ciencia, espoleada por su vigorosa ilusión, corre sin descanso hasta sus limites, donde el optimismo inherente a la lógica naufraga [...] Cuando él [el hombre socrático] ve aquí con terror cómo la lógica en estos límites retrocede sobre sí misma y se muerde, finalmente, la cola -he aquí que irrumpe la nueva forma de conocimiento, el conocimiento trágico, el cual, para ser soportado, necesita el arte como protección y remedio» (GdT,15). Aquí, lo que se modela sobre la circularidad de la dialéctica es la autocontradicción de la lógica; sin embargo, el conocimiento trágico irrumpe sobre la base de la experiencia de esta autocontradicción, pero no como término, él mismo, del proceso dialéctico.

De exceso habla explícitamente Nietzsche, justamente a propósito del arte, en un aforismo de La gaya ciencia (el 361) dedicado al problema del comediante: la capacidad de adaptación que algunas razas (como los hebreos) o grupos sociales subordinados han tenido que desarrollar para sobrevivir en la lucha por la existencia se ha consolidado y dilatado más allá de los limites requeridos por la utilidad inmediata. Nace así el comediante y. en general, el artista; lo que le caracteriza es «la falsedad con buena conciencia, el placer de la imitación en su prorrumpir como poder que empuja por parte del llamado “carácter”, inundándolo, a veces sofocándolo; el deseo mismo de meterse en un papel, en una máscara, en una apariencia; un exceso de facultad de adaptación de todo tipo, que ya no saben contentarse con servir a la próxima y muy estricta utilidad...». Pero, más en general, exceso es el movimiento que Nietzsche sintetiza en la proposición «Dios ha muerto» y en el concepto de nihilismo: Dios ha muerto a causa de la extremada estilización de la religiosidad,[xiv] y lo mismo ha de decirse de todos los valores supremos, como la verdad misma. No es éste el lugar para discutir si se ha de dar el nombre de procesos dialécticos a estos procesos de «autodestrucción»; si, como parece que se ha de admitir, el carácter de un proceso dialéctico no es sólo el ritmo de las inversiones, sino también la inseparable identificación profunda del telos con el arché, por la que todo movimiento dialéctico es siempre necesariamente un retorno a sí, el exceso nietzscheano no es en modo alguno identificable con un proceso dialéctico;[xv] si Dios muere a causa de la religiosidad de los hombres y de su amor a la ver­dad, esto no significa en absoluto que, en consecuencia, piedad y veracidad se encuentren de nuevo más autentificadas, confirmadas, restauradas y enriquecidas; éstas, simplemente, son arrolladas en la ruina de sus «objetos».

Justamente por esto no es casual que Nietzsche ejemplifique con toda claridad el movimiento del exceso en referencia al arte. El exceso, de hecho, en el caso de la muerte de Dios y de la desvalorización de los valores supremos que constituye el nihilismo también, no es sino exceso del impulso a la máscara y a la apariencia. Lo que está en juego en todos los procesos que constituyen el gran movimiento del nihilismo es la frontera entre realidad y apariencia, exactamente lo que, en nuestra civilización, el arte pone en discusión más explícita y temáticamente. La importancia que tiene para Nietzsche, desde las primeras obras hasta las notas póstumas, el modelo del arte no es signo de una posición estética, sino que se vincula a la conciencia de que lo que está en juego en la historia de la metafísica es la distinción realidad-apariencia, la lucha entre Dionisos y Apolo; en realidad, esta lucha sobrevive en el arte y hay que partir de ella para generalizarla; o, al menos, el filósofo puede partir de aquí, sin excluir que otras fuerzas, en otros ámbitos, se enfrenten igualmente. Lo que convierte en central el fenómeno del arte como ámbito privilegiado del exceso es, sin embargo, el hecho de que la sacudida y la fluidificación de las fronteras entre realidad y apariencia, incluso la neutralización misma de la distinción entre las dos esferas -en la que consiste justamente el exceso- no acontece sino como ataque contra la identidad y la continuidad del sujeto consigo mismo. Toda la historia de la metafísica justifica documentalmente el nexo inescindible que se da entre el principio de identidad aplicado a todo ente como tal y el principio de identidad como continuidad del sujeto consigo mismo: Fichte no hace sino explicitarlo y ponerlo como base del sistema. Nietzsche, en su consideración del arte como fenómeno dionisiaco, encuentra de nuevo este nexo en una formulación invertida: sobre las huellas de Platón, reconoce que no se da mimesis artística, como producción de apariencias que (al producir emoción) tienen valor de realidad, si no es, ante todo, mediante una mimesis que implica al sujeto mismo, haciendo que se convierta en otro distinto: el teatro, o mejor aún la orgía dionisíaca, el ditirambo, la tragedia griega antes de Eurípides, son el tipo supremo de cualquier imitación artística. Esto, que está claro en El origen de la tragedia, sigue siendo el elemento constante de la concepción nietzscheana del arte, en obras posteriores también, y el punto decisivo en virtud del cual el arte mantiene su función de modelo y ámbito privilegiado de la rebelión de Dionisos contra Apolo y contra el Crucificado. Si en el escrito sobre verdad y mentira el impulso artístico se describe, principalmente, como            impulso a desbaratar el orden del mundo «objetivo» mediante la creación de nuevas metáforas que se sustraen a las concatenaciones lógico-reales, dos aforismos de La gaya ciencia confirman la conexión que subsiste entre todo exceso que neutralice el orden conceptual y lingüístico canonizado y la negación de la identidad del sujeto consigo mismo. En el primero de estos aforismos, el 354, Nietzsche avanza la hipótesis, que después se muestra como auténtica tesis, de que «la conciencia en general se haya desarrollado sólo bajo la presión de la necesidad de comunicación, que, al inicio, habría sido necesaria y útil solamente entre un hombre y otro (en particular entre el que manda y el que obedece), y sólo en relación al grado de utilidad se habría desarrollado más allá». Ahora bien, el sujeto, tal como se define en la tradición metafísica platónico-cristiana, es justamente el individuo situado bajo la hegemonía y mandato de la conciencia (bien como conciencia cognoscitiva, bien como conciencia moral: Bewusstsein y Gewissen).[xvi] Nietzsche, sin embargo, ve aquí la conciencia como función del hombre, animal gregario; el hombre se hace sujeto autoconsciente sólo en cuanto que las necesidades de la comunicación le obligan: para pedir ayuda a los demás necesita llegar a ser consciente de sus exigencias e indicarlas; pero la designación comporta la fijación de algunos caracteres de la experiencia, según el esquema descrito en el ensayo sobre verdad y mentira; esta fijación de conceptos y signos deja escapar, sin embargo, los caracteres más sutilmente específicos de cada situación, de modo que lo que se lleva a conciencia y se comunica son sólo los rasgos más superficiales y genéricos de la experiencia; el lenguaje comunicativo no hace sino reflejar y de rebote, intensificar la superficialidad de la conciencia.

Lo que nos interesa de este aforismo, además de la sugerente alusión al nexo -central, por otra parte, en toda la obra del Nietzsche maduro- entre subjetividad y sometimiento (la conciencia es necesaria y útil, especialmente, entre quien manda y quien obedece) es el hecho de que la conciencia aparezca aquí como una función del mundo simbólico «apolíneo», descrito desde el ensayo sobre verdad y mentira. El sujeto autoconsciente es función del lenguaje comunicativo, del ejército de metáforas. olvidadas como tales, que constituye el mundo de los conceptos lógicos: y, en definitiva, como aparece aquí por la alusión al mandar y al obedecer y, en el ensayo sobre verdad y mentira, por la remisión de la jerarquía de palabras y conceptos a la jerarquía social, es función de la división de roles sociales, del mismo orden que Platón veía amenazado por la milagrosa capacidad transformista del artista. No sorprende, pues, que, pocas páginas después, en el aforismo, ya recordado, sobre el problema del comediante, Nietzsche remita el arte, que es sacudida y desbarajuste del sistema lingüístico conceptual canonizado, al impulso a enmascararse y meterse en distintas apariencias. Es interesante observar que el impulso a fingir, en ese aforismo como ya en el ensayo sobre verdad y mentira, no es, ante todo, un impulso artístico; llega a serlo mediante un proceso de estilización y de autonomización, mediante un típico movimiento de exceso, que, sin embargo, corresponde -aunque Nietzsche no se para en ello- al proceso por el que el arte llega a ser un fenómeno especializado y un ámbito separado del resto de la realidad social. La misma conexión profunda entre impulso a fingir, salida del propio rol social y arte es el sentido del aforismo 356, también en el libro quinto de La gaya ciencia, que se debe leer en conexión con el 354 porque, un poco, le sirve de contrapunto. Así como allí el sujeto autoconsciente era función de una sociedad organizada e integrada, aquí justamente el afirmarse del histrión se convierte en la principal amenaza para la existencia de toda sociedad «en el antiguo significado de la palabra». Una vez más, el movimiento básico es el del exceso: en la sociedad europea moderna se da una rígida distribución de roles sociales (de clase, profesionales, etc.) e incluso quien parece más libre de elegir el propio rol se lo encuentra impuesto. En esta situación, al lado de una rígida identificación con el rol, por la que éste se considera como la verdad misma del sujeto, se abre camino también, paradójicamente, otra actitud: la creencia «de los atenienses, que se hace notar por primera vez en la época de Pericles, esa creencia de los americanos actuales, que cada vez más tiende a convertirse en creencia europea también», por la que «el individuo esta convencido de poder, más o menos, todo, de estar hecho, más o menos, para cualquier rol [...] cada uno intenta consigo mismo, improvisa, intenta nuevamente, intenta con placer, toda naturaleza cesa y deviene arte». La misma rigidez de los roles, parece pensar Nietzsche, los desvela en su carácter de roles, de papeles de una comedia. Con ello, sin embargo, nace también la conciencia de poder asumirlos y dejarlos a voluntad -lo que seguiría siendo una postura de fuerza fundada en la continuidad de una conciencia-. Pero la debilidad que, en la continuación del aforismo, Nietzsche reconoce como característica de esta actitud sólo se explica con su afirmación, referida a los griegos pero obviamente transferible a los europeos modernos, de que cuando se entra en la «creencia en los roles» (una «creencia de artistas») se llega a ser también realmente comediante. Asumir una actitud de libertad respecto al propio rol es un proceso que no se detiene tan fácilmente, y, una vez más, parece sentirse aquí el eco de la condena de Platón: la libertad que proviene del rol no lleva a apoyarse en una verdad propia más profunda y auténtica, como lo sería todavía la autoconciencia del sujeto consciente que produce ficciones, sino que lleva a convertirse realmente en comediante, es decir, a la pérdida de toda continuidad y todo centro. Por eso el europeo moderno no es ya «material para una sociedad». «Es la fuerza constructiva que ahora queda paralizada; disminuye el valor de hacer planes a largo plazo; empiezan a faltar genios organizadores: ¿quién se atrevería, ahora ya, a emprender obras para cuya realización habría que contar con milenios? Se extingue precisamente esa creencia fundamental sobre cuya base uno puede hacer cálculos y promesas, puede anticipar programáticamente el futuro y hasta tal punto sacrificarlo a sus programas que el hombre viene a tener valor y sentido sólo en cuanto que es una piedra de un gran edificio: a tal fin, ante todo, debe ser sólido, debe ser “piedra” [ ...] ¡sobre todo no comediante!» No creo que pueda haber duda sobre la valoración que Nietzsche hace de este proceso: su admiración por las grandes construcciones de las sociedades, en el antiguo significado de la palabra, no le impide considerar con ironía el valor atribuido a lo qué dura, y considerar, por el contrario, como «las más interesantes y singulares épocas de la historia» aquellas en las que dominan los comediantes. La conclusión del aforismo, en la que Nietzsche reprocha a los socialistas el querer construir su sociedad libre con este material humano que ya no es piedra para edificios sociales, disipa toda duda sobre cuál es su posición; ciertamente, no la de quien lamenta que una construcción así ya no sea posible; en todo caso, de acuerdo con las razones fundamentales de su polémica contra el socialismo (el socialismo como última forma de la moral platónico-cristiana), reprocha al socialismo el contar todavía con la tradición humanista, con el sujeto autoconsciente y, por lo tanto, implícitamente, con la rigidez del sistema de roles.

Este aforismo 356 de La gaya ciencia se titula Inwiefern es in Europa immer «kunstlerischer» zugehn wird («En qué sentido las cosas en Europa irán de manera cada vez más “artística”»): el poner entre comillas el término que se refiere al arte no se debe entender trivialmente como el subrayado de una intención irónica, sino como expresión de la conciencia de que el arte del que se trata aquí no es «el arte de las obras de arte», que, por el contrario, se encuentra a gusto -al menos en cuanto que se deja exorcizar por la institucionalización- dentro del sistema de roles y no duda de su natural validez. Desde la lucha entre Dionisos y Apolo de la obra juvenil sobre la tragedia a estas páginas del libro quinto de La gaya ciencia el hilo conductor que se evidencia -y que, obviamente, se debería ampliar con una reconstrucción completa de toda la reflexión estética nietzscheana- tiene una fisonomía propia muy precisa: la producción artística de apariencias bellas es el triunfo de Dionisos, en cuanto que las apariencias bellas son continuamente arrastradas en un juego que les hace perder su identidad y, a la vez e inseparablemente, hace perder la identidad al sujeto que las crea y las contempla. Esta pérdida de identidad es una amenaza al lenguaje comunicativo canonizado, al sistema ordenado de los conceptos y, en definitiva, a la organización social fundada en la distinción de roles, porque la pérdida de identidad es, ante todo, salida del rol, sacudida de cualquier orden objetivo y subjetivo. La lucha entre Dionisos y Apolo es una lucha histórica en la que está en juego el principio de identidad como fijación social de las fronteras entre lo verdadero y lo falso, de la jerarquía de los conceptos, de los límites de los sujetos. En la época en la que vivimos, bajo el signo de la muerte de la tragedia y del triunfo de Sócrates, de la ratio de la organización social,[xvii] Dionisos se presenta como exceso, y el ámbito de este exceso es, principalmente, el arte. También se da exceso en otras formas de la vida espiritual: en la moral, en la metafísica, en la ciencia; este exceso está indicado y sintetizado en la fórmula «Dios ha muerto», lo ha matado su amor a los hombres y la excesiva religiosidad de éstos. El arte, sin embargo, es el lugar privilegiado del exceso porque en él, en realidad en nuestra tradición, el exceso se presenta en todo su alcance, esto es, a la vez como violación de las fronteras entre lo real y lo aparente y como violación de los límites de la identidad personal, como superación de la subjetividad autoconsciente. No tiene sentido, sobre estas bases, una estética como teoría del arte, sino solamente una lectura de las historias del arte (en sus productos, en su estatuto social, en su significado psicológico para el que lo produce y para el espectador) que lo vea como lugar de una lucha histórica entre el principio de identidad (sistema de roles) y lo dionisiaco. Esto es lo que distingue una posible estética de inspiración nietzscheana de cualquier orientación de tipo kantiano o de tipo hegeliano -las que, bien mirado, todavía dominan el panorama estético de nuestro siglo: el arte no es, de hecho, ni una categoría permanente de la experiencia humana, una dimensión o dirección de la conciencia, ni una fase histórica en el desarrollo del espíritu que se pueda mirar desde el punto de vista de la autoconciencia, alcanzada la cual se define, en consecuencia, en términos de subjetividad-. El juego del exceso que el arte representa, justamente como (con un juego de palabras) exceso de juego, impulso a spielen, play, jouer, recitar más allá de toda necesidad y utilidad, todavía se está realizando totalmente, y desbarata justamente toda sistematización de la experiencia (que es además justificación trascendental de las formas que la experiencia ya ha tomado: el propósito de Kant respecto a la física newtoniana), también cuando esta sistematización se presenta como resultado de un proceso de maduración histórica en el que, sin embargo, la fase suprema se sigue pensando en función de la jerarquía de estas categorías (el absoluto-resultado de Hegel es espíritu). La experiencia del arte desbarata el sistema de las categorías atacando precisamente su organización jerárquica, dirigida por la subjetividad, cuyo nexo con el sometimiento se desvela.

3. Un ulterior análisis de las múltiples -y, a veces, aparentemente contradictorias- afirmaciones de Nietzsche sobre el arte no podría sino aclarar siempre nuevos aspectos y articulaciones de este nexo y del alcance subversivo del arte. La actualidad de la recuperación nietzscheana de la vinculación que Platón vio entre apariencia estética y negación de la identidad se puede verificar desde dos puntos de vista, que tienen, sin embargo, una misma raíz. De hecho, se puede, ante todo, aclarar todo lo que de Nietzsche, especialmente de su polémica contra el sujeto-sometido, ha pasado a la vanguardia del siglo XX, desde Joyce al expresionismo, desde el surrealismo al dadaísmo y a Artaud; un trabajo de crítica e historiografía literaria y artística, emprendido desde diversos lugares.[xviii] Pero, en segundo lugar, se puede mostrar, a partir del ejemplo más clamoroso, que es el de Lukács, que la visión nietzscheana del arte como ámbito de la lucha entre Dionisos y Apolo, entre identidad y subversión de roles, es la que puede ayudar a la estética y a la crítica contemporánea a acoger de modo más radical y completo el alcance subversivo del arte de nuestro siglo y, de rebote, a interpretar de otro modo el arte del pasado también. La teoría filosófica del arte y la crítica de arte también parecen sufrir, de hecho, una extraña condición de «retraso» respecto al arte militante, que, en el fondo, no hace sino referirse al carácter de mediación institucional que teoría y crítica siempre han tenido respecto a la actividad artística productiva; en cierta medida, al menos, reflexión filosófica sobre el arte y crítica tienen una función social análoga a la del museo (tal vez no sea casual que la estética filosófica y la crítica hayan llegado a ser tan relevantes paralelamente a la afirmación justamente del museo como institución social). No faltan, en el campo filosófico, excepciones relevantes a esta situación general: piénsese en Heidegger[xix] y, quizá más aún, en Walter Benjamin. No parece, sin embargo, que, en los autores de la llamada Escuela de Francfort que más explícitamente se refieren a él, su crítica radical al valor «cultual» atribuido a la obra de arte[xx] se haya desarrollado, como obviamente requería, en una crítica a todas las actitudes fetichistas que todavía dominan el modo de acoger el arte. Si, como muestra Benjamín, el valor de la obra de arte no es (ya) cultual sino «expositivo», la teoría de la experiencia estética y el modo de disfrutar, valorar e interpretar las obras de arte se han de modificar radicalmente también. Justamente bajo este aspecto, la estética y la crítica actual muestran, por el contrario, una estrechísima y no problematizada continuidad con el pasado, aun en la diversidad de orientaciones y escuelas. Respecto a esto, la rememoración nietzscheana puede servir de saludable puesta en guardia Para concluir, querríamos mostrarlo en referencia a dos ejemplos destacados.

En un lúcido ensayo de 1963, Jacques Derrida,[xxi] discutiendo un libro de Jean Rousset, contraponía la pareja de conceptos «fuerza (force) y significación» a la de «forma (forme) y significación», sobre la que Rousset trabajaba (aquí también, como más tarde en el famoso ensayo sobre la «différance», Derrida juega con el cambio de una letra en la palabra), para llamar la atención sobre las implicaciones metafísicas (en el sentido heideggeriano de este adjetivo) que continúan pesando en las nociones de forma y de estructura. Las exigencias de las que Derrida partía, y han seguido inspirando su trabajo posterior, en sus intenciones, se referían a Nietzsche, al que remite explícitamente en las conclusiones del ensayo. Para Derrida se trataba de llevar a cabo, sobre estas bases, una revisión general del estructuralismo. Esta revisión, en realidad, ahora ya está ampliamente realizada, al menos en el plano filosófico; pero la discusión que entonces llevó Derrida, y después ha retomado siempre constantemente, sigue siendo hoy plenamente actual, bien porque el estructuralismo continúa siendo una corriente ampliamente hegemónica en el campo de la crítica literaria y de las artes, bien, sobre todo, porque se mantiene la duda razonable de que el mismo Derrida no haya llevado hasta el fondo las exigencias antimetafisicas y nietzscheanas que pretendía hacer valer. Se destacan estas líneas en la página final de «Fuerza y significación»: «El litigio, la diferencia entre Dionisos y Apolo, entre el impulso y la estructura, no se borra en la historia, pues no está en la historia. Es también, en un sentido insólito, una estructura originaria: la apertura de la historia, la historicidad misma. La diferencia no pertenece simplemente ni a la historia ni a la estructura. Si hay que decir, con Schelling, que “todo es Dionisos”, hay que saber también -y eso es escribir- que Dionisos, como la fuerza pura, está trabajado por la diferencia [..] Desde siempre se relaciona con lo que está fuera de él, con la forma visible, con la estructura, como con su muerte...»[xxii] No parece que, en los escritos posteriores, Derrida haya ido más allá de esta recuperación, en el pensamiento de la diferencia, de la noción de estructura. Nietzsche es así recibido en un marco todavía sustancialmente metafísico: Dionisos está, sí, trabajado por la diferencia pero, con Schelling, todo es Dionisos, y ésta es, sin duda, una proposición metafísica. Esta tendencia a incluir a Nietzsche, a pesar de todo, dentro de un marco metafísico (y, más en general, a desarrollar una nueva metafísica en torno a la diferencia)[xxiii] es particularmente evidente en algunas lecturas de Nietzsche inspiradas en Derrida (aunque no sólo en él) a las que ya hemos tenido ocasión de aludir. Estas lecturas son relevantes para nuestro problema porque, ante todo, arte y poesía tienen en ellas una posición central, y, en segundo lugar, porque el sentido que atribuyen al arte y a la poesía en el pensamiento de Nietzsche es, además, ampliamente análogo al que les reconoce, al margen de la referencia a Nietzsche, el mismo Derrida y los críticos que se inspiran en él. La «dionisía» de la que habla Bernard Pautrat no hace sino modular en referencia a Nietzsche la tesis derridiana que hemos citado textualmente: el conflicto Dionisos-Apolo es, en realidad, el trabajo interno del mismo Dionisos,[xxiv] y este trabajo es la apertura no histórica de la historicidad; se trata de un origen sui generis, «un movimiento ya siempre trabajado por una diferencia»[xxv] que funciona, sin embargo, como auténtico origen metafísico, ya que la historia no es otra cosa que repetición y siempre renovada «puesta en escena» de este movimiento. Aunque «en un sentido insólito», se trata siempre de una estructura: Dionisos es el nombre del ser que ya no se piensa como plenitud de la presencia, sino como movimiento de la diferencia; pero en la medida en que es apertura no histórica de la historicidad, le sigue perteneciendo siempre un peculiar carácter de presencia, que no es fácil exorcizar. Una confirmación de esto se puede ver en el hecho de que, en esta lectura «derridiana» de Nietzsche, vuelve a pesar también el otro elemento que, en la tradición metafísica, ha acompañado siempre al primado de la presencia y de la estructura, esto es, el primado de la conciencia. Según Sarah Kofman, por ejemplo, al olvido del carácter metafórico del lenguaje, que caracteriza a la tradición metafísica, Nietzsche opone un pensamiento en el que la metáfora es conciencia de serlo;[xxvi] otros hablan de parodia[xxvii] y de puesta en escena (terapéutica) de la diferencia originaria.[xxviii] Allí donde hay una estructura originaria, sea lo insólita que se quiera, ninguna superación y liberación (en este caso, de la metafísica, del pensamiento reificado, etc.) puede configurarse sino como «toma de conciencia». Esta restaurada primacía de la autoconciencia determina también, decisivamente, la función que se le atribuye a la poesía y al arte. Metáfora consciente, parodia del lenguaje metafísico, puesta en escena de la diferencia originaria son todas expresiones que, para estos intérpretes de Nietzsche, describen, ante todo, el arte, la poesía, y el peculiar carácter poético del filosofar de Nietzsche. Pero ninguno de ellos se pregunta hasta qué punto el predominio de la conciencia que estas actitudes comportan tiene algo en común todavía con la embriaguez dionisíaca que, para Nietzsche, cualificaba la experiencia trágica. A la no-historicidad de la diferencia, que reduce la lucha entre Dionisos y Apolo a carácter constitutivo del ser, le corresponde una peculiar inmovilidad de la misma «historia» a la que esta estructura «insólita» daría lugar: todo texto, poético o filosófico, es leído por Derrida y por sus discípulos sólo con vistas a descubrir en él la transparencia, bajo forma de laguna y de ausencia, del desequilibrio originario de la diferencia; pero respecto a la diferencia originaria no hay «colocaciones» diferentes.[xxix] En esta perspectiva inmóvil es donde se justifica hasta la tesis de un parentesco sustancial entre Hegel y Nietzsche, en nombre de su común sesgo dionisiaco.[xxx] Si se piensa en el alcance histórico de renovación de una civilización trágica, y por tanto de recuperación de una posibilidad de existencia efectivamente dionisíaca, que Nietzsche atribuía al arte y asignaba como tarea a su pensamiento, no es posible no despertar la duda de que el pensamiento derridiano de la diferencia siga al estructuralismo -y todas sus implicaciones metafísicas- cambiando, simplemente, el contenido de la noción de estructura: la estructura como desplegarse de una totalidad orgánica (obra de arte o cualquier otro «objeto» de las ciencias del espíritu, como, por ejemplo, una sociedad primitiva) es sustituida por la archiestructura de la diferencia; pero ante ésta la actitud sigue siendo la contemplativa y conciencialista de la metafísica: la toma de conciencia tendencialmente hegeliana de una positividad y de una presencia es sustituida por la toma de conciencia de una ausencia, esto es, de una finitud, que repite módulos paleo-existencialistas. En este marco, cualquier alcance de parodia que se le reconozca a la poesía (y al pensamiento ya no metafísico que sobre ella se modele) funciona como repetición catártica de la escena originaria, con todas las implicaciones que la noción de catarsis tiene en Aristóteles: exorcización del alcance subversivo de la apariencia, restauración del orden moral mediante el «reconocimiento», en todos sus sentidos; reconocimiento de la forma de la obra como cifra y símbolo de la forma de la totalidad («todo es Dionisos»), y reconocimiento que proporciona conciencia de sí en esta totalidad.

Si para Derrida y su «escuela» la permanencia de una noción metafísica de estructura no criticada a fondo comporta también un retorno, aunque encubierto, del fantasma metafísico de la autoconciencia y, por lo tanto, de la subjetividad, al reproponer una captación fundamentalmente contemplativa (y cultural, en el lenguaje de Benjamin) de la obra de arte, entendida como cifra de la diferencia que trabaja al ser, en la estética de Adorno, emblemática y determinante también para toda una corriente de la crítica contemporánea, se da un fenómeno simétricamente opuesto, pero con resultados análogos. Aquí, de hecho, a una insuficiente crítica de la noción metafísica (hegeliana) de sujeto le corresponde una explícita recuperación de las características formales de la obra de arte, de la obra como estructura, perfección, conseguida. Es sabida la importancia central que el concepto de Schein, de apariencia, tiene en la estética de Adorno; la póstuma Teoría estética[xxxi] lo erige en término básico no sólo de la estética, sino, mediante la función privilegiada que se le reconoce al arte, de toda la filosofía. Pero el Schein adorniano no sólo ha perdido el nexo con la falta de identidad del sujeto, que tenía en Nietzsche; incluso funciona explícitamente -aislado en sus caracteres apolíneos (perfección, carácter reconocible, «redondez» se diría)- como medio de restauración de la identidad del sujeto en un mundo en el que éste está amenazado por la masificación universal. Adorno, aunque lector atento de Nietzsche, no alimenta, fundamentalmente, sospecha alguna respecto a la autoconciencia: la autoconciencia no sólo no es función de la masificación universal y de la organización total -como para Nietzsche- sino que, incluso, es la última playa de la resistencia contra la alienación. Toda la crítica de la civilización de masas, que Adorno desarrolla sobre todo a partir de la Dialéctica de la Ilustración, está fundada sobre la idea de que la alienación no es ya la constitución del sujeto burgués-cristiano, el hombre del humanismo, sino solamente su disolución en la sociedad masificada moderna. Por eso, entre otras cosas, Adorno no consigue captar el carácter radical de la crítica heideggeriana a la metafísica.[xxxii] Justamente en la medida en que debe funcionar como línea de defensa extrema y medio de restauración (una restauración, por otra parte, imposible, y en esto es verdad que Adorno es pesimista) de este sujeto burgués-cristiano, la obra de arte le aparece caracterizada por todos los predicados formales (y, ante todo, la estructura, la completud, la íntima legalidad) que se le han atribuido en la tradición metafísica.

En el breve Discurso sobre lírica y sociedad, de 1957,[xxxiii] se pueden ver ya in nuce temas que la Teoría estética desarrolla de forma más articulada. Remitimos a este discurso por otro motivo también, y es que discute el problema de un género literario, la lírica, en el que es central la cuestión de la relación entre individualidad y ultraindividualidad. Los términos del problema son fundamentalmente los mismos de El nacimiento de la tragedia: no sólo porque Adorno se pregunta cómo la lírica, en cuanto expresión de la individualidad, puede ascender a significado universal, sino también porque hay una explícita referencia a «dolor y sueño»[xxxiv] que no puede dejar de remitir a la pareja dolor dionisiaco-sueño apolíneo de la obra nietzscheana sobre la tragedia. A diferencia de Nietzsche, para Adorno la universalidad de la lírica no reside en el hecho de que el poeta, en el «estado de ánimo musical» del que nace la composición, se inserte e identifique con el uno originario (según el lenguaje schopenhaueriano del escrito sobre la tragedia), cuya unidad es pre y antiinstitucional; para Adorno (que en esto remite a Hegel), por el contrario, el sujeto individual está ya siempre mediado con lo universal,[xxxv] y esto se manifiesta justamente en el hecho de que el medium de la lírica es la lengua. En la lírica es posible verificar la paradoja por la que «la subjetividad se invierte en objetividad» porque «la lengua tiene en sí misma una carácter doble. Se adecua totalmente, con sus configuraciones, a los sentimientos subjetivos [...] Pero sigue siendo, por otro lado, el medio de los conceptos, que establece la indispensable relación con lo universal y con la sociedad». Todo este proceso de universalización y objetivación operante en la lengua, que Nietzsche reconstruye en el escrito sobre verdad y mentira y que, para él, representa ya el inicio de la decadencia, el bloquearse de la productividad metafórica dionisíaca en la cadena de la lógica socialmente codificada, para Adorno constituye, hegelianamente, la vía regia de la constitución del sujeto. La alienación comienza sólo allí donde este sujeto decae a pura función de la sociedad del intercambio, y la vida individual se entrega, ella misma, al folletín. Puede ser que en esta situación el sujeto deba «salir de sí mismo callándose»,[xxxvi] pero no para renegar de sí, sino para salvarse en esa función de verdadera mediación de lo universal y lo individual que está amenazada por la reducción de todo a valor de intercambio y de la lengua a mero instrumento de comunicación.

El Schein del arte -en la oposición de la obra a la objetividad mercantilizada- tiene sólo la función de negar al sujeto reificado; la lírica puede convertirse así en el último refugio de la idea de una «lengua pura»,[xxxvii] que no es, sin embargo, el melos nietzscheano, sino la lengua como mediación universal de Hegel. La eventualidad de que esta pureza se actualice también como silencio es la que se realiza en la vanguardia; pero tampoco en la lectura de la vanguardia Adorno pone nunca en duda que se pueda (mejor: se deba) dar una subjetividad autoconsciente no alienada, constituida hegelianamente como mediación-conciliación de lo individual y lo universal. De aquí, ante todo, su insistencia en los aspectos relativos al rigor formal en el arte; de aquí también su modelar el disfrute estético sobre el del «experto», que sabe captar la obra en sus valores estructurales.[xxxviii] Lo que sale a la luz en la sociología de la música -esto es, que el sujeto del disfrute estético es, para Adorno, el burgués culto que, en el caso de la música, conoce las notas y puede, por tanto, percibirla en todos sus valores formales- aparece también en el discurso sobre la lírica, allí donde se teoriza la necesidad de la intervención del intelectual burgués para que se opere la mediación entre los impulsos y emociones individuales y la universalidad de su expresión. Ciertamente, se puede estar de acuerdo con Adorno donde dice que «Baudelaire, cuya lírica abofetea no sólo el juste milieu, sino también cualquier compasión social burguesa [...] sin embargo, en poesías como Petites vieilles o la de la criada de gran corazón de los Tableaux parisiens, fue fiel a las masas, a las que oponía su máscara trágico-arrogante, de toda la poesía sobre la pobre gente»,[xxxix] pero esto en el fondo es verdad porque, para Adorno, la mediación de lo individual y lo universal se da sólo en el sujeto burgués, es decir, en el burgués como verdadero sujeto. La posibilidad de una poesía y de un arte popular, no mediada por un artista culto -esto es, en posesión de la lengua y poseído por la lengua como mediación institucionalizada- aquí apenas se roza y, en todo caso, sigue siendo totalmente problemática. Como de Baudelaire respecto a la «poesía de la pobre gente», también de Nietzsche se puede decir que, con toda su arrogancia antisocialista, fue más fiel a las masas -en su esfuerzo por captar lo dionisiaco en formas de arte excluidas o censuradas por la tradición clasicista- de cuanto lo haya sido Adorno, a causa de su persistente humanismo.

También el Schein adorniano parece fácilmente interpretable en términos de catarsis aristotélica: se opone a lo real fragmentado y caótico de la mercantilización general como dominio de perfección y de pureza, pero esta perfección y pureza es la del sujeto burgués-cristiano definido en términos de autoconciencia, que se opone inútilmente -como, por lo demás, sabe bien Adorno, dada la defensa sin esperanza que hace de él- al individuo reificado de la sociedad de masas porque es secretamente su cómplice, en cuanto origen suyo y momento preparatorio.

En su simetría, aquí ciertamente enfatizada, las posiciones estéticas de derivación derridiana y adorniana nos parece que ejemplifican dos modos de recuperación actual de temáticas nietzscheanas que, en la medida en que se asumen parcialmente, acaban por funcionar en la dirección exactamente opuesta a la que Nietzsche intentaba. Adorno teoriza la apariencia, pero sin conectarla con la negación del sujeto; Derrida parte, sí, de posiciones que pretenden ser «antihumanistas», pero en la medida en que no se libera de la «estructura» reencuentra fatalmente al sujeto autoconsciente de la tradición metafísica. La insuficiencia de estas posiciones, aún en la estimulante riqueza de perspectivas de lectura que con frecuencia proponen, se revela no sólo en el plano teórico, sino, sobre todo, en comparación con las cuestiones del arte de nuestro siglo. ¿Se puede considerar, verdaderamente, que la vanguardia del siglo XX se propone, mediante su ruptura del mundo formal de la tradición, el rescate y la salvación del sujeto como mediación de lo individual y lo universal, que era el centro de aquel mundo de formas? ¿O bien que pretenda valer como puesta en escena, cifra, repetición (cuyo eventual significado terapéutico seguiría ligado a una «toma de conciencia») del movimiento originario de la diferencia, movimiento, en verdad, inmóvil como la insuperable finitud de la existencia?

El problema que Nietzsche propone al retomar el nexo «platónico» entre apariencia y negación de la identidad coincide con el que plantea la estética filosófica desde la cuestión actual (la experiencia abierta todavía a la vanguardia) del arte. Ahora que también la filosofía, a través de una meditación inspirada de manera decisiva en Nietzsche, ha comenzado a sospechar radicalmente del sujeto, somos capaces de preguntarnos, frente al arte y la literatura de nuestro siglo, qué es (todavía) el «sujeto» no sólo de su producción, sino también y sobre todo de su «contemplación»; quién puede ser «intérprete» de un arte cuyo sentido fundamental parece ser -de modo finalmente explícito- el juego de la apariencia bella como juego de la des-identificación. Es éste -desde un punto de vista nietzscheano- el contenido del diálogo entre «poetizar» y «pensar», un diálogo en el que los interlocutores se ponen en juego, ante todo, ellos mismos.

Gianni Vattimo