Nietzsche y Wagner: el fin de la música representativa.

           La relación Nietzsche-Wagner se halla signada por un cúmulo de cuestiones personales que dificultan la visión de los temas a nivel interpretativo que los distanciaban.[i] Hay que tener en cuenta que el conocimiento de Nietzsche representó para los Wagner la posibilidad de encontrar un intelectual que los respaldara con sus escritos,[ii] dada la creciente oposición que se cernía en torno al maestro y su círculo.

         El Nietzsche que escribe Die Geburt der Tragödie es un pensador metafísico, fascinado por Schopenhauer y Wagner. Este último también había leído a Schopenhauer, adoptando su idea de la música como forma de “acercamiento” a lo nouménico. El  Wagner que en 1851  había escrito en Opera y drama   que la música era solamente un medio para la expresión de un mensaje presente en el drama, luego de la lectura de Schopenhauer -en 1856- concibe a la música como expresión de esa voluntad de vida de carácter nouménico que puede ser alcanzada de esta manera.[iii] En ambos momentos, la música es considerada por Wagner solamente como medio para representar un algo "otro".

         Pero la separación Nietzsche-Wagner ya se evidencia hacia 1874, año en el que Nietzsche señala en sus notas cuán extraño le resultaba Wagner  y en el que generó la cólera del compositor colocándole una partitura de Brahms en su piano.[iv] A partir de este suceso, el distanciamiento se fue ahondando, principalmente por todo lo que significó para Nietzsche la empresa de Bayreuth, -y a causa, también, del creciente antisemitismo de Wagner. El proyecto de Bayreuth, que en un primer momento fue considerado por el filósofo como una liberación de lo "moderno" para retornar a las fuentes griegas,[v] comienza a parecerle, ya desde 1876, "la profusión de lo feo, deforme, sobreexcitante".

         En El caso Wagner  el problema del músico es ubicado en la perspectiva de la decadencia: Wagner es un "hijo" de la época y en este sentido no escapa a los determinantes de la misma. "Ser un decadente" involucra toda una serie de connotaciones para el filósofo alemán quien, en oposición al músico, se considera un zeitlos,[vi] un hombre que ha superado en sí mismo a su tiempo. Esta ex-temporaneidad le proporciona la posibilidad de realizar un análisis de la decadencia, análisis que involucra a la moral y que no podría realizar sino aquel que lograra colocarse "más allá del bien y del mal", y se transformara en la "mala conciencia" de su tiempo.[vii]  

         Pero el "problema Wagner" no es enfrentado como un asunto que exija desarrollo argumentativo. Tal como se evidencia en obras como Humano, demasiado humano, La Gaya ciencia, etc., en las que se recurre a la risa para desacralizar los valores más altos, también en El Caso Wagner  el tema excede la argumentación. Porque "Wagner" no es un silogismo, Wagner es una enfermedad. Y de esta enfermedad Nietzsche está curado. El Caso Wagner    y  Nietzsche contra Wagner  representan una suerte de relato de la curación, relato que se ensaña con la causa de la enfermedad y los síntomas que ella provoca.

         ¿En qué consiste esta enfermedad de la decadencia que Wagner provoca y alimenta con su música? La obra de Wagner es típicamente "moderna" y en este sentido su música posee los caracteres propios de lo moderno: la exaltación de lo nervioso y la sobreexcitación de los sentidos, la artificiosidad de lo grande, el carácter teatral del arte para las masas:

Wagner es el artista moderno por excelencia, el Cagliostro de la modernidad. En su arte, está mezclado de la manera más seductora aquello de lo que hoy todo el mundo tiene más necesidad- los tres grandes estimulantes de los agotados: lo brutal, lo artificioso (das künstliche) y lo ingenuo (das Unschuldige).[viii]

            A este aspecto de la decadencia, relacionado con el estado de agotamiento, se une el carácter idealista   de la música wagneriana. La búsqueda de los "grandes ideales" y "los bellos sentimientos" en esta música  tiene un símbolo: redención. Los dramas musicales de Wagner apuntan a la redención, ya sea  por el saber (Lohengrin), ya sea la redención del hombre por la mujer (El buque fantasma), ya sea por la cruz (Parsifal).[ix] Se podría decir que Wagner mismo es redimido en El Anillo de los Nibelungos  en la figura de Sigfrido, que comienza siendo un revolucionario que lucha contra los convencionalismos como Wagner y, en lugar de acceder a un mundo nuevo, arriba al universo pesimista schopenhaueriano.

            Hay que tener en cuenta que El Anillo es en cierto modo la obra autobiográfica de Wagner, y la que realizó en el más largo período de su vida (veintiséis años desde su inicio, en 1848, hasta 1874), obra que reinició y dejó de lado varias veces en el transcurso de su vida. La tetralogía fue evolucionando y cambiando su sentido original conjuntamente con las transformaciones que experimentaba su autor. Mientras que el primer bosquejo de la obra ("La muerte de Sigfrido") evidenciaba los ideales revolucionarios defendidos por el compositor en esa época (1848), y Sigfrido representaba la posibilidad de un renacimiento de los dioses, el carácter inicialmente optimista de la obra va desapareciendo en las sucesivas versiones. Es que Wagner se ha imbuido de la filosofía de Schopenhauer, y la decadencia y el pesimismo van ganado lugar en la tetralogía del Anillo. Así como en el primer bosquejo de la obra Brunhilda anunciaba la llegada de una era paradisíaca,[x]  en la tercera versión la misma Walkyria exalta la muerte como forma de superación del sufrimiento. En la versión definitiva, si bien el mundo de los dioses ha caído, existe la posibilidad, a partir del sacrificio redentorio de Brunhilda -que se une a la pira que consume el cadáver de su esposo-, de un mundo nuevo. En este sentido, tal vez se pueda decir que el triunfo no es ni de  Wotan ni de Hagen (el hijo del Nibelungo): la victoria es de   Schopenhauer y su concepción pesimista, con su idea de la redención mediante el sufrimiento -idea de redención que, sin embargo, no forma parte de la concepción musical del filósofo.[xi]

         El estilo signa otro aspecto de la decadencia wagneriana: así como a nivel de la literatura  la decadencia implica una anarquía de los átomos (la palabra liberada de la frase, la frase de la página, etc.) que significa una exaltación de las unidades en desmedro del conjunto, en música Wagner se caracteriza por su falta de capacidad para crear figuras orgánicas. Retomando la definición de "décadence" de Paul Bourget,[xii] Nietzsche considera que el músico se encuadra dentro de esa caracterización estilística,[xiii] en virtud de la preponderancia concedida a la frase por encima del todo, al átomo con respecto a la totalidad de la obra.[xiv]

         Y aquí el lector de Nietzsche no puede menos que inquietarse: ¿qué significa esta referencia a la "totalidad" desde una valoración positiva? ¿No es la crítica a la música de lo absoluto una crítica, precisamente a las grandes totalidades que pretenden representar otras totalidades -Dios, la idea, etc? ¿Qué es lo que Nietzsche intenta  decir al considerar como "decadente " a aquel que concede importancia a lo singular?

            Tal vez en El caso Wagner el valor concedido a la organicidad implica una crítica a la pura pérdida en lo que la filosofía contemporánea ha  llamado "la diferencia" y el "fragmento". Esa anarquía de perderse en lo singular significa "decadencia", y el Wagner no orgánico es un decadente.[xv] Sin embargo, el amante del drama  musical wagneriano no podrá menos que decir que Wagner es el creador por excelencia de las totalidades. ¿Qué otra cosa es la tetralogía del Anillo sino una enorme y completa totalidad, que hace referencia a un ciclo total: el de aparición, caída de los dioses y posibilidad de una nueva raza, libre de la ambición de dominio?  Y, sin embargo, totalidad no es sinónimo de organicidad.

         La organicidad de la obra se refiere a su constitución como un todo en sí misma, que no necesita explicación fuera de sí ni remisión a un "algo otro" que lo justifique. Esta es la música absoluta, que se mantiene en los límites de su lenguaje y no está en esa constante tensión expresiva de querer decir lo otro de sí misma, por oposición a la música de lo absoluto, que forja sistemas que se refieren a/o hallan su significado en otras totalidades.[xvi]  

         Por otro lado, Wagner es también  el decadente de la gesticulación y el histrionismo, y es en este punto en que se ensaña la crítica nietzscheana. La gesticulación se relaciona con la expresión, y esto era lo que le interesaba al músico alemán: utilizar la música como medio expresivo, buscar el logro de "efectos"  a través de:

...durante toda su vida repetía esta frase: que su música no significaba solamente música, sino que significaba más..![...] "La música no es nunca más que un medio", ésta fue siempre su teoría, ésta fue en general la única praxis que le era posible.[...] durante toda su vida fue comentador de la idea.[xvii]

            La música que quiere significar "otra cosa " más allá de sí misma es homologable al lenguaje de la filosofía criticada por Nietzsche, que pretende transparentar un "algo otro". Y aquí toma fuerza la comparación Wagner-Hegel: la música como idea que "significa el infinito", la música que se desvela por ese algo otro que la trasciende y en el que coloca sus esperanzas, como el hombre religioso metafísico agotado, cuya fatiga lo impulsa a crear trasmundos.

         "Infinito" y "significado" son las dos palabras hegelianas que resucita la música wagneriana. Por eso es un música pesada, nebulosa, forjadora de neblinas, incapaz del "gay saber" y los "pies ligeros": la música del infinito, la música que "significa" el infinito es la música expresiva por excelencia. Y el hecho de que Wagner sea contemporáneo del advenimiento del imperio implica para Nietzsche un azar más que sugestivo: la idea y el imperio -la arkhé y el principium-princeps- siempre han estado unidos.[xviii] La arkhé que se erige como fundamento de un sistema, que determina que el pensamiento consiste en la adecuación al mismo, se constituye también en principium-princeps, como arkhé del obrar político.

         La música expresiva es la música de la trascendencia, de "lo Otro". Pero Wagner sabe cómo entregar la trascendencia, y no recurre a fórmulas -como hacen los filósofos- sino que seduce la sensualidad, convirtiendo las fuerzas en debilidad. La exacerbación debilita, la debilidad conduce al más allá.[xix] La máxima expresión del nihilismo en la música no puede ser otra que la de Wagner, porque la música que pervierte el sistema nervioso sobreexcitándolo hasta fatigarlo es la misma que nos transforma en idealistas -de allí que el último Wagner, el del Parsifal arrodillado frente a la cruz haya sido el más objetable para Nietzsche.

         En Nietzsche contra Wagner, el filósofo arremete nuevamente con las objeciones fisiológicas contra el compositor, y  se pregunta cuál es la música que quiere el cuerpo. Interrogar por esta preferencia del cuerpo es preguntarse por la voluntad de poder y la música wagneriana, como homologable con la marcha imperial, pesada, no puede ser la música del "hombre ligero"  que ama la danza.

          En esto queda claro que la música de la decadencia es la música de hombres carentes más que de hombres sobreabundantes. Y el Nietzsche que interpretó en un primer momento la música wagneriana como música dionisíaca tiene que "cambiar de piel" y afirmar que se equivocó: las obras de Wagner son generadas por la carencia de fuerzas. El arte que surge de la sobreabundancia es el de los griegos, que eran "superficiales por profundos".[xx] Los griegos supieron mantenerse en el "Olimpo de la apariencia" y ése es el artista: adorador de formas, sonidos y superficies. La verdad es Baubo, una "mujer que no deja ver sus motivos", y el artista no es precisamente aquel que considera que la verdad deba ser mostrada a toda costa: la verdad no es verdad cuando se le quitan todos los velos. En este ámbito se delinea la labor del filósofo artista: "en la superficie, en los pliegues, en la piel".[xxi] 

         El hecho de que la música que Nietzsche oponga a la de Wagner sea la de Bizet[xxii] debe ser considerado teniendo en cuenta dos aspectos de dicha oposición. En primer lugar, desde los efectos que cada música produce: frente a la pesadez generadora de sobreexcitación nerviosa propia de los dramas wagnerianos, la música de Bizet es "ligera, dionisíaca". Esta admiración de Nietzsche por Bizet que se inició con la primera audición de "Carmen", le permite desarrollar en Der Fall Wagner el ejemplo de la música opuesta a aquella que rechaza. Nietzsche escucha "Carmen" por vez primera en Génova, ciudad que le había inspirado una serie de reflexiones acerca de la necesidad de la "música meridional".[xxiii] Esta idea se va configurando en torno a la "música veneciana", en la que Nietzsche encontraba un referente para su propia filosofía,[xxiv] semejante a su propio pensamiento -pensamiento de pies ligeros, que saben danzar- frente a los pensamientos  pesados de la filosofía.

         En segundo lugar, debe tenerse en cuenta que, a pesar de su "ligereza" la música de Bizet sigue siendo tan representativa y expresiva como la wagneriana, y en este sentido podrían interpretarse las palabras de Nietzsche a Fuchs en 1888, cuando acababa de oponer la figura de Bizet a la del Pater Seraphice en Der Fall Wagner:

No se debe tomar en serio lo que digo sobre Bizet, tal como soy yo, este Bizet no entra en absoluto en consideración para mí. Pero como antítesis irónica contra W[agner] es muy efectivo.[xxv]

            La oposición Bizet-Wagner es una ironía porque, desde el punto de vista de lo que está en discusión en la temática nietzscheana en torno a la música, Bizet sigue siendo tan expresivo como Wagner, aún cuando su música provoque en el oyente efectos contrarios.[xxvi] Pero la ironía -o la broma- ocupa un lugar muy importante en la filosofía del martillo, en aquella etapa del nihilismo integral que debe destruir los grandes ideales y las grandes verdades. Porque los mismos no se destruyen con argumentaciones, aún cuando éstas sean utilizadas con ese objetivo, sino que el "golpe de gracia" se los da la risa, la "risa que mata". Así como "las cosmovisiones no se consiguen con lógica ni se aniquilan con ella",[xxvii] la argumentación nunca acaba de destruir un sitema metafísico. Porque las "razones" por las cuales los hombres se adhieren a los sistemas morales, políticos, filosóficos o religiosos no son "razones argumentativas", en última instancia -aún cuando necesitan de ellas a los efectos legitimatorios. Las "razones" son fisiológicas: es la voluntad de poder de cada hombre la que "determina" a qué tipo de sistema puede adherirse: si podrá ser un adorador de la superficie, como los griegos, o si necesitará crear un dios-araña, como Spinoza, para tejer una trama conceptual en la que todo lo "vivo" quede atrapado y momificado. La "pequeña razón" -espíritu, alma- trabaja al servicio de la "gran razón" que es el cuerpo, i.e., la voluntad de poder. Por lo tanto, si razones fisiológicas determinan la creación de los sistemas metafísicos -una voluntad débil- los mismos no se destruirán con "argumentos". De allí la importancia concedida a la "risa que mata": cuando los hombres superiores que visitan a Zarathustra en su caverna sienten la melancolía del pasado, realizan la "fiesta del asno", en la que llaman "dios" -ese dios muerto que pesa en sus conciencias- al asno que habían traido los dos reyes. Y esta fiesta no resucita a Dios, sino que termina de matarlo. Porque es con la risa que se mata, con la ironía y la burla hacia los grandes ideales.

         También el sistema conceptual que sostiene la música wagneriana es un gran ideal, por ello, la recurrencia a Bizet, más allá de lo argumental, es una broma que intenta destruir, no una "broma inocente" -oponer un representativo a otro representativo- sino un llamado a la risa disolvente que puede terminar con la destrucción de los grandes ideales.

Mónica B. Cragnolini

De NIETZSCHE Y EL PROBLEMA DEL LENGUAJE EN LA PERSPECTIVA DE LA MUSICA
Por Mónica B. Cragnolini