JACQUES DERRIDA
Algunas referencias a Nietzsche en la obra derridiana.

EL SUPLEMENTO DE LA CÓPULA.Traducción de Carmen González Marín, en DERRIDA, J. Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 216-7.

Recordando al filósofo que sigue estando amurallado por una lengua, Nietzsche es, sin duda, más violento y más explícito que otros, pero también explota una posibilidad que aflora un poco en todas partes desde hace medio siglo, incluso si las más de las veces era reapropiada por el interés filosófico. En esta situación, no más que en ninguna otra, el discurso nietzscheano no podía simplemente escapar a la ley de esta reapropiación. Por ejemplo, Nietzsche determina como liberación (o libertad de pensamiento) el movimiento por el cual, por fin, se independizaría del lenguaje y de la gramática que hasta aquí han gobernado el orden filosófico. Muy tradicionalmente viene así a definir la ley de la lengua o del significante como una «esclavitud» de la que es preciso liberarse y, en el momento más crítico o «trastocante» de su empresa, sigue siendo filósofo, digamos provisionalmente. « La lógica no es más que la esclavitud en las cadenas del lenguaje (die Sclaverei in den Banden der Sprache). Este [o ésta: la lengua] tiene en sí, sin embargo, un elemento ilógico, la metáfora. La primera fuerza opera (bewirkt) una identificación de lo no-idéntico (Gleichsetzen des Ungleichen), es, pues, una operación de la imaginación (Wirkung der Phantasie). Sobre ella reposa la existencia de los conceptos, de las formas, etc.»[i]. Este movimiento se repite regularmente, e inicialmente cuando Nietzsche analiza la ilusión filosófica de «verdad»: avasallamiento a un orden de signos de los que olvidamos que son «arbitrarios» (willkürlich). Recordar lo arbitrario del signo, ¿no es lo que siempre ha hecho la filosofía para establecer la exterioridad contingente y superficial del lenguaje respecto al pensamiento, la secundariedad del signo con relación a la idea, etc.? Con un objetivo totalmente distinto, Nietzsche debe recurrir a un argumento análogo: «Sólo gracias a su capacidad de olvido (Vergerzlichkeit) puede llegar el hombre a creer que posee una “verdad” en el grado que acabamos de indicar. Si no quiere contentarse con la verdad en la forma de la tautología, es decir, contentarse con cosas vacías, cambiará eternamente ilusiones por verdades. Qué es una palabra? La representación sonora de una excitación nerviosa. Pero concluir que una excitación nerviosa tiene una causa exterior a nosotros es ya el resultado de una aplicación falsa e injustificada del principio de razón. Cómo tendríamos derecho, si la verdad hubiese sido sola determinante en la génesis del lenguaje, y el punto de vista de la certeza en las designaciones, cómo tendríamos, pues, el derecho de decir: la piedra es dura; como si “dura” se nos diera a conocer de otra manera y no sólo como una excitación completamente subjetiva. Clasificamos las cosas según los géneros, designamos el árbol como masculino, la planta como femenina: qué arbitrarias transposiciones (welche willkürlichen Ubertragungen!). ¡Cuánto nos hemos alejado a todo vuelo del canon de la certeza!»[ii] Siguen el ejemplo de la «serpiente» y una interpretación de la metáfora como la estructura misma o la condición de posibilidad de todo lenguaje y de todo concepto.

Anotémoslo aquí como adaraja: la ilusión diagnosticada se refiere al valor del «es» que tiene como función transformar una «excitación subjetiva» en juicio objetivo, en pretensión de verdad. ¿Función gramatical? ¿Función lexicológica? Es una cuestión que se determinará más adelante.

El ejemplo de la piedra o de la serpiente ilustraba un arbitrio semántico o lexicológico. Pero Nietzsche incrimina la mayor parte de las veces a la gramática o la sintaxis. Estas sostendrían con su estructura toda la edificación metafísica: «Nuestro más viejo fondo metafísico es aquel del que nos desembarazaremos en último lugar, suponiendo que logremos desembarazarnos -este fondo que se ha incorporado a la lengua y a las categorías gramaticales y se ha hecho hasta tal punto indispensable que parece que deberíamos dejar de pensar, si renunciáramos a esta metafísica. Los filósofos son justamente quienes más difícilmente se liberan de la creencia de que los conceptos fundamentales y las categorías de la razón pertenecen por naturaleza al imperio de las certezas metafísicas; creen todavía en la razón como en un fragmento del mundo metafísico mismo, esta creencia atrasada reaparece siempre en ellos como una regresión todopoderosa»[iii].

Nietzsche debe, pues, en un momento dado, apelar a esquemas filosóficos (por ejemplo, lo arbitrario del signo o la emancipación del pensamiento con respecto a una lengua) en su operación crítica contra la metafísica. No es una incoherencia cuya solución lógica no llegue a encontrar, sino una estrategia y una estratificación textuales cuyo análisis es preciso practicar. 

LOS FINES DEL HOMBRE. Traducción de Carmen González Marín, en DERRIDA, J. Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 143-4.

3) La diferencia entre el hombre superior y el superhombre. Bajo este título se señalarían a la vez el recurso a Nietzsche que se hace en Francia cada vez más insistente cada vez más riguroso, y la división que se anuncia quizá entre dos relevos del hombre. Se sabe cómo, al final del Zaratustra, en el momento del «signo», cuando das Zeichen kommt, distingue Nietzsche, en la mayor proximidad, en un extraño parecido y una complicidad última, en la víspera de la última separación, del gran Mediodía, al hombre superior (höherer Mensch) y al superhombre (übermensch). El primero es abandonado a su angustia con un último movimiento de piedad. El último -que no es el último hombre- se despierta y parte, sin volverse hacia lo que deja tras de sí. Quema su texto y borra las huellas de sus pasos. Su risa estallará entonces hacia una vuelta que ya no tendrá la forma de la repetición metafísica del humanismo ni sin duda en mayor medida, «más allá» de la metafísica, la del memorial o de la custodia del sentido del ser, la de la casa y de la verdad del ser. Danzará, fuera de la casa, esta aktive Vergezlichkeit, este «olvido activo» y esta fiesta cruel (grausam) de la que habla la Genealogía de la moral. Sin duda alguna, Nietzsche ha apelado a un olvido activo del ser: no habría tenido la forma metafísica que le imputa Heidegger.

¿Se debe leer a Nietzsche, con Heidegger, como el último de los grandes metafísicos? ¿Debemos, por el contrario entender la cuestión de la verdad del ser como el último coletazo adormilado del hombre superior? ¿Debemos entender la vigilia como la custodia montada junto a la casa o como el despertar al día que viene, a la víspera de éste en el que estamos? ¿Hay una economía de la vigilia?

Estamos quizá entre esas dos vigilias que también son dos fines del hombre. ¿Pero quién, nosotros?

QUAL, CUAL. LAS FUENTES DE VALÉRY. Traducción de Patricio Peñalver en DERRIDA, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthopos, 1989, pp. 345-46.

He adelantado que Nietzsche era acaso la otra fuente descartada de Valéry. Todo habría debido reconducirlo a ello: la desconfianza sistemática con respecto a todo lo que toca a la metafísica, la mirada formal sobre el discurso filosófico, el concepto de filósofo-artista, las cuestiones retóricas y filológicas planteadas a la historia de la filosofía, la sospecha ante los valores de verdad («convención bien aplicada» [iv]), de sentido y de ser, de «sentido del ser», la atención a los fenómenos económicos de fuerza y de diferencia de fuerzas, etc.

Valéry, sin duda, ha sentido esta proximidad, quizá demasiado grande. Estaba preparado para asociar Nietzsche a Poe (t. I, pág. 1781). Y, sin embargo, en algunas cartas (cfr. por ejemplo, t. I, pág. 855), después de haberle rendido homenaje, explica por qué Nietzsche le «chocaba», le «irritaba» (es a menudo su reacción a la filosofía). En el curso de una argumentación bastante sumaria, acusa a Nietzsche de ser «contradictorio», «metafísico», y de «querer hacer una filosofía de la violencia». En otra parte, compone en forma de parodia una falsa carta de Nietzsche marcada, si puede decirse, con el acento teutón, en la cual lo serio más empalagoso, también el más solícito, parece inclinarse del lado de Valéry (t. I, págs. 1781-83).

Por qué el señor Testa se pone otra vez nervioso? ¿Por qué no ha querido Valéry, no ha podido querer leer a Nietzsche? ¿Lo juzgaba amenazador? Y por qué? Demasiado próximo? Y ¿en qué? Estas dos hipótesis no se excluyen más que el pro al contra. ¿No ha rechazado Valéry a Nietzsche por la misma razón que le hizo rechazar a Freud?

Es lo que pensaba Freud, que estaba bien situado para saberlo. Freud sabía con antelación que, si Valéry no podía reconocer a Nietzsche, es porque Nietzsche se parecía demasiado a Freud. Quien lo había dicho hacia 1925, más bien sugerido, en una imperturbable confidencia.

Que admiremos el giro malicioso de un cierto igitur (ja), basta para hacer al psicoanálisis probable desde el hecho de su propia puesta en escena (Selbsdarstellung): «A Nietzsche, el otro filósofo cuyas intuiciones y perspectivas coinciden a menudo de la manera más sorprendente con resultados trabajosamente obtenidos por el psicoanálisis, durante mucho tiempo, lo he evitado justamente a causa de esto; me atenía menos a la prioridad que a permanecer libre de toda prevención»[v].

FUERZA Y SIGNIFICACIÓN. Traducción de Patricio Peñalver en DERRIDA, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthopos, 1989, pp. 44-46.

La crítica, si algún día tiene que explicarse e intercambiarse con la escritura literaria, no ha de esperar que esta resistencia se organice primero en una «filosofía», que ordenase una cierta metodología estética, de la cual aquella crítica obtendría sus principios. Pues la filosofía ha estado determinada en su historia como reflexión de la inauguración poética. Es, pensada por su parte, el crepúsculo de las fuerzas, es decir, la mañana soleada en la que hablan las imágenes, las formas, los fenómenos, mañana de las ideas y de los ídolos, en la que el relieve de las fuerzas se hace reposo, aplana su profundidad y se extiende en la horizontalidad. Pero la empresa es desesperada mientras se crea que la crítica literaria está ya determinada, se sepa o no, se quiera o no, como filosofía de la literatura. En cuanto tal, es decir, en tanto no haya abierto expresamente la operación estratégica de la que hablábamos más arriba y que no puede pensarse simplemente bajo el título de estructuralismo, la crítica no tendrá ni los medios ni, sobre todo, el motivo para renunciar a la euritmia, a la geometría, al privilegio de la mirada, al éxtasis apolíneo de la mirada que «ante todo produce la irritación del ojo que da al ojo la facultad de ver».[vi] No podrá excederse hasta amar la fuerza y el movimiento que desplaza las líneas, hasta amarlo como movimiento, como deseo en sí mismo, y no como el accidente o la epifanía de las líneas. Excederse hasta la escritura.

De ahí esta nostalgia, esta melancolía, este dionisismo como recaída del que hablábamos al principio. ¿Estamos equivocados al percibirlo a través del elogio de la «monotonía» estructural y claudeliana que cierra Forma y significación?

Habría que concluir, pero el debate es interminable. El litigio, la diferencia entre Dioniso y Apolo, entre el impulso y la estructura, no se borra en la historia, pues no está en la historia. Es también, en un sentido insólito, una estructura originaria: la apertura de la historia, la historicidad misma. La diferencia no pertenece simplemente ni a la historia ni a la estructura. Si hay que decir, con Schelling, que «todo es Dioniso», hay que saber también -y eso es escribir- que Dioniso, como la fuerza pura, está trabajado por la diferencia. Ve y se deja ver. Y (se) salta los ojos. Desde siempre, se relaciona con lo que está fuera de él, con la forma visible, con la estructura, como con su muerte. Así es como aparece.

«No suficientes formas... » decía Flaubert. ¿Cómo entenderlo? ¿Es una celebración de lo otro que la forma, del «demasiadas cosas» que le excede y le resiste? ¿Elogio de Dioniso? No, es dudoso. Es por el contrario el suspiro de un «¡vaya!, no suficientes formas». Es una religión de la obra como forma. Por otra parte, las cosas para las que no tenemos suficientes formas son ya fantasmas de energía, «ideas» «más amplias que la plástica del estilo». Se trata de una puntilla contra Leconte de Lisle, puntilla afectuosa, pues a Flaubert «le gusta mucho ese muchacho ».[vii]

En esto Nietzsche no se había equivocado: «Flaubert, reedición de Pascal, pero con los rasgos de un artista cuya base es este juicio instintivo: “Flaubert es siempre odioso, el hombre no es nada, la obra es todo...”».[viii]

Habría que escoger, pues, entre la escritura y la danza.

Por más que Nietzsche nos recomendase una danza de la pluma: «Saber bailar con los pies, con las ideas, con las palabras: ¿hace falta que diga que es necesario también saber hacerlo con la pluma, que hay que aprender a escribir?». Flaubert sabía bien, y tenía razón, que la escritura no puede ser dionisíaca de parte a parte. «Pensar y escribir sólo se puede sentado», decía. Alegre cólera de Nietzsche: «¡Ahí te tengo, nihilista! Permanecer sentado, ese es precisamente el pecado contra el Espíritu Santo. Sólo los pensamientos que os sobrevengan al andar tienen valor».

Pero Nietzsche dudaba mucho de que el escritor estuviera alguna vez de pie; es que la escritura es en primer lugar y para siempre algo sobre lo que uno se inclina. Más todavía cuando las letras no son ya cifras de fuego en el cielo.

Nietzsche lo tenía en duda, pero Zaratustra estaba seguro: «Aquí estoy sentado y aguardo, teniendo a mi alrededor viejas tablas rotas; y también tablas nuevas a medio escribir. ¿Cuándo llegará mi hora? La hora de mi descenso, de mi ocaso... ». Die Stunde meines Niederganges, Unterganges. Habrá que descender, que trabajar, que inclinarse para grabar y llevar la Tabla nueva a los valles, leerla y hacerla leer. La escritura es el desenlace, como descenso fuera de sí en sí, del sentido: metáfora-para-otro-a-la-vista-de-otro-aquí-abajo, metáfora como metafísica donde el ser tiene que ocultarse si se quiere que aparezca lo otro. Excavación en lo otro hacia lo otro en la que lo mismo busca su filón y el oro verdadero de su fenómeno. Sub-misión en la que siempre puede perder(se). Niedergang, Untergang. Pero él no es nada, no es (él) mismo antes del riesgo de perder(se). Pues el otro fraterno no está en primer término en la paz de lo que se llama la intersubjetividad, sino en el trabajo y en el peligro de la ínter-rogación; no está en primer término seguro en la paz de la respuesta, en la que dos afirmaciones se casan, sino que es invocado en medio de la noche por el trabajo de ahondamiento propio de la interrogación. La escritura es el momento de ese Valle originario del otro en el ser. Momento de la profundidad también como decadencia. Instancia e insistencia de lo grave.

«Mira, aquí hay una tabla nueva: pero ¿dónde están mis hermanos, que la lleven conmigo al valle y la graben en corazones de carne?»

LA PALABRA SOPLADA. Traducción de Patricio Peñalver en DERRIDA, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthopos, 1989, pp. 256-7.

16. Extraña semejanza de nuevo entre Artaud y Nietzsche. El elogio de los misterios de Eleusis (IV, p. 63) y un cierto menosprecio de lo latino (p. 49) volverán a confirmarlo. Sin embargo, en esa semejanza se oculta una diferencia, decíamos más arriba lapidariamente, y es este el momento de precisarlo. En el Nacimiento de la tragedia, en el momento en que (par. 19) designa la «cultura socrática» en su «contenido más interno» y bajo su nombre más «agudo» como «la cultura de la ópera», se interroga Nietzsche por el nacimiento del recitativo y del stilo rappresentativo. Ese nacimiento sólo puede remitirnos a instintos contranatura y extraños a toda estética, apolínea o dionisíaca. El recitativo, el sometimiento de la música al libreto, responde finalmente al miedo y a la necesidad de seguridad, a la «nostalgia de la vida idílica», a «la creencia en la existencia prehistórica del hombre artista y bueno». «El recitativo pasaba por ser el lenguaje reencontrado de ese hombre de los orígenes»:.. La ópera era un «medio de consolación contra el pesimismo» en una situación de «inseguridad siniestra». Helo aquí, como en El teatro y su doble, el lugar del texto reconocido como el del dominio usurpado y como la propia -no metafórica- práctica de la esclavitud. La disposición del texto es el dominio. «La ópera es el producto del hombre teórico, del crítico novicio, no del artista: uno de los hechos más extraños en la historia de todas las artes. Era una exigencia de oyentes completamente ajenos a la música la de comprender ante todo la Palabra; de tal modo que un renacimiento del arte musical habría dependido solamente del descubrimiento de algún tipo de canto en el que el Texto habría dominado al Contrapunto como el Señor al Esclavo.» Y en otros lugares, a propósito de la costumbre «de disfrutar separadamente del texto -en la lectura» (El drama musical griego, en El nacimiento de la tragedia), a propósito de las relaciones entre el grito y el concepto (La concepción dionisíaca del mundo, ibíd.) a propósito de las relaciones entre «el simbolismo del gesto» y el «tono del sujeto hablante», a propósito de la relación «jeroglífica» entre el texto de un poema y la música, a propósito de la ilustración musical del poema y del proyecto de «prestar un lenguaje inteligible a la música» («Es el mundo puesto al revés. Es como si el hijo quisiese engendrar al padre», fragmento sobre la música y el lenguaje, ibíd.), numerosas fórmulas anuncian a Artaud. Pero aquí, como en otros lugares la danza, es la música lo que Nietzsche quiere liberar del texto y de la recitación. Liberación sin duda abstracta a los ojos de Artaud. Únicamente el teatro, arte total que abarca y utiliza la música y la danza entre otras formas de lenguaje, puede llevar a cabo esa realización. Si, igual que Nietzsche, con frecuencia prescribe la danza, hay que notar que Artaud no la abstrae jamás del teatro. Incluso si se la tomase al pie de la letra, y no, como decíamos más arriba, en un sentido analógico, la danza no constituiría todo el teatro. Artaud no diría quizás como Nietzsche: «Sólo puedo creer en un Dios que supiera bailar». No sólo porque, como sabía Nietzsche, Dios no sabría bailar, sino porque la simple danza es un teatro empobrecido. Esta precisión era tanto más necesaria porque Zaratustra condena también a los poetas y la obra poética como alienación del cuerpo en la metáfora. De los poetas empieza así: «-Desde que conozco mejor el cuerpo -dijo Zaratustra a uno de sus discípulos- el espíritu no es ya para mí más que un modo de expresarse; y todo lo “imperecedero” es también sólo un símbolo. -Esto ya te lo he oído decir otra vez -respondió el discípulo-; y entonces añadiste: “mas los poetas mienten demasiado” ¿Por qué dijiste que los poetas mienten demasiado? [...] -con gusto representan el papel de conciliadores: ¡mas para mí no pasan de ser mediadores y enredadores, y mitad de esto, mitad de aquello, y gente sucia! Ay, yo lancé ciertamente mi red en sus mares y quise pescar buenos peces; pero siempre saqué la cabeza de un buen dios» (trad. A. Sánchez Pascual). Nietzsche despreciaba también el espectáculo («El espíritu del poeta tiene necesidad de espectadores, aunque sean búfalos») y se sabe que para Artaud la visibilidad del teatro tenía que dejar de ser un objeto de espectáculo. No se trata, en esta confrontación, de preguntarse quién, si Nietzsche o Artaud, ha ido más lejos en la destrucción. A esta cuestión, que es una cuestión necia, damos la impresión, quizás, de contestar que Artaud. En otra perspectiva, podríamos, con la misma legitimidad, sostener lo contrario.

LA ESTRUCTURA, EL SIGNO Y EL JUEGO EN EL DISCURSO DE LAS CIENCIAS HUMANAS. Traducción de Patricio Peñalver en DERRIDA, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthopos, 1989, pp. 256-7.

¿Dónde y cómo se produce este descentramiento como pensamiento de la estructuralidad de la estructura? Para designar esta producción, sería algo ingenuo referirse a un acontecimiento, a una doctrina o al nombre de un autor. Esta producción forma parte, sin duda, de la totalidad de una época, la nuestra, pero ya desde siempre empezó a anunciarse y a trabajar. Si se quisiera, sin embargo, a título indicativo, escoger algunos «nombres propios» y evocar a los autores de los discursos en los que se ha llegado más cerca de la formulación más radical de esa producción, sin duda habría que citar la crítica nietzscheana de la metafísica, de los conceptos de ser y de verdad, que vienen a ser sustituidos por los conceptos de juego, de interpretación y de signo (de signo sin verdad presente); la crítica freudiana de la presencia a sí, es decir, de la consciencia, del sujeto, de la identidad consigo, de la proximidad o de la propiedad de sí; y, más radicalmente, la destrucción heideggeriana de la metafísica, de la onto-teología, de la determinación del ser como presencia. Ahora bien, todos estos discursos destructores y todos sus análogos están atrapados en una especie de círculo. Este círculo es completamente peculiar, y describe la forma de la relación entre la historia de la metafísica y la destrucción de la historia de la metafísica: no tiene ningún sentido prescindir de los conceptos de la metafísica para hacer estremecer a la metafísica; no disponemos de ningún lenguaje -de ninguna sintaxis y de ningún léxico- que sea ajeno a esta historia; no podemos enunciar ninguna proposición destructiva que no haya tenido ya que deslizarse en la forma, en la lógica y los postulados implícitos de aquello mismo que aquélla querría cuestionar. Por tomar un ejemplo entre tantos otros: es con la ayuda del concepto de signo como se hace estremecer la metafísica de la presencia. Pero a partir del momento en que lo que se pretende mostrar así es, como acabo de sugerir, que no había significado trascendental o privilegiado, y que el campo o el juego de significación no tenía ya, a partir de ahí, límite alguno, habría que -pero es justo eso lo que no se puede hacer- rechazar incluso el concepto y la palabra signo. Pues la significación «signo» se ha comprendido y determinado siempre, en su sentido, como signo-de, significante que remite a un significado, significante diferente de su significado. Si se borra la diferencia radical entre significante y significado, es la palabra misma «significante» la que habría que abandonar como concepto metafísico. Cuando Lévi-Strauss dice en el prefacio a Lo crudo y lo cocido que ha «pretendido trascender la oposición de lo sensible y lo inteligible situándose de entrada en el plano de los signos», la necesidad, la fuerza y la legitimidad de su gesto no pueden hacernos olvidar que el concepto de signo no puede por sí mismo superar esa oposición de lo sensible y lo inteligible. Está determinado por esa oposición: de parte a parte y a través de la totalidad de su historia. El concepto de signo sólo ha podido vivir de esa oposición y de su sistema. Pero no podemos deshacernos del concepto de signo, no podemos renunciar a esta complicidad metafísica sin renunciar al mismo tiempo al trabajo crítico que dirigimos contra ella, sin correr el riesgo de borrar la diferencia dentro de la identidad consigo mismo de un significado que reduce en sí su significante o, lo que es lo mismo, expulsando a éste simplemente fuera de sí. Pues hay dos maneras heterogéneas de borrar la diferencia entre el significante y el significado: una, la clásica, consiste en reducir o en derivar el significante, es decir, finalmente en someter el signo al pensamiento; otra, la que dirigimos aquí contra la anterior, consiste en poner en cuestión el sistema en el que funcionaba la reducción anterior: y en primer lugar, la oposición de lo sensible y lo inteligible. Pues la paradoja está en que la reducción metafísica del signo tenía necesidad de la oposición que ella misma reducía. La oposición forma sistema con la reducción. Y lo que decimos aquí sobre el signo puede extenderse a todos los conceptos y a todas las frases de la metafísica, en particular al discurso sobre la «estructura». Pero hay muchas maneras de estar atrapados en este círculo. Son todas más o menos ingenuas, más o menos empíricas, más o menos sistemáticas, están más o menos cerca de la formulación o incluso la formalización de ese círculo. Son esas diferencias las que explican la multiplicidad de los discursos destructores y el desacuerdo entre quienes los sostienen. Es en los conceptos heredados de la metafísica donde, por ejemplo, han operado Nietzsche, Freud y Heidegger. Ahora bien, como estos conceptos no son elementos, no son átomos, como están cogidos en una sintaxis y un sistema, cada préstamo concreto arrastra hacia él toda la metafísica. Es eso lo que permite, entonces, a esos destructores destruirse recíprocamente, por ejemplo, a Heidegger, considerar a Nietzsche, con tanta lucidez y rigor como mala fe y desconocimiento, como el último metafísico, el último «platónico». Podría uno dedicarse a ese tipo de ejercicio a propósito del propio Heidegger, de Freud o de algunos otros. Y actualmente ningún ejercicio está más difundido

Jacques Derrida