SARAH KOFMAN
De CÁMARA OSCURA. De la ideología.
Madrid, Taller de ediciones Josefina Betancor, 1975.

¿qué sabe el hombre de sí mismo? ¿Sería capaz de percibirse a sí mismo, aunque sólo fuese por una vez, como si estuviese tendido en una vitrina iluminada? ¿Acaso no le oculta la naturaleza la mayor parte de las cosas, incluso su propio cuerpo, de modo que, al margen de las circunvoluciones de sus intestinos, del rápido flujo de su circulación sanguínea, de las complejas vibraciones de sus fibras, quede desterrado y enredado en una conciencia soberbia e ilusa? Ella ha tirado la llave, y ¡ay de la funesta curiosidad que pudiese mirar fuera a través de una hendidura de la cámara de la conciencia (bewusstseinszimmer) y vislumbrase entonces que el hombre descansa sobre la crueldad, la codicia, la insaciabilidad, el asesinato, en la indiferencia de su ignorancia y, por así decirlo, pendiente en sus sueños del lomo de un tigre!

Nietzsche
El libro del filósofo, III

Decencia, indecencia

Es Nietzsche precisamente -y es necesario volver a él tras este rodeo imprescindible- quien, volviendo a la metáfora pictórica de la cámara oscura, la generaliza. La cámara oscura no es una cámara lúcida y no encontramos ninguna nostalgia por la claridad en el empleo que hace Nietzsche de semejante metáfora clásica con el sólo propósito de denunciar la ilusión de transparencia; para Mostar cómo ésta se remite al punto de vista de la indecencia que hace mirar las cosas de abajo arriba: punto de vista del débil. [i]. La generalización de la cámara oscura equivale a la del perspectivismo. No hay ojo sin punto de vista y que sea pasivo. Incluso el de la ciencia. La ciencia es también una actividad artística, pero que no se sabe como tal. El arte, como la ciencia, contrariamente a lo que el modelo quisiera hacernos creer, no captan en su cámara un mundo que les preexistiera, es decir, constituyen ambos su propia realidad a partir de evaluaciones instintivas singulares. La generalización de la cámara oscura permite borrar las oposiciones arte/ciencia, inconsciente/consciente, oscuridad/luz. Si todo es oscuro, nada lo es. El desguazamiento nietzscheano pasa siempre por una fase de inversión jerárquica con generalización de uno de los contrarios. Generalización que tiene como efecto invalidar el empleo de los dos opuesto: Generalizar la cámara oscura es, en definitiva, hacer inservible una metáfora tal, denunciarla como perteneciente a la metafísica. Pero, como señala J. Derrida acerca de su propio método de fragmentación muy próximo al de Nietzsche, la primera etapa es la de la paleominia: sólo ella permite actuar sobre “l’ancien système” [ii].

“Moral para psicólogos. ¡No hacer psicología de librero ambulante! ¡No observar jamás por observar! Eso da una óptica falsa, un mirar bizco, algo que resulta forzado y que exagera las cosas. El tener vivencias, cuando es un querer-tener-vivencias, - no resulta bien. En la vivencia no es lícito mirar hacia sí, toda mirada se convierte entonces en “mal de ojo”. Un psicólogo nato se guarda, por instinto, de ver por ver; lo mismo puede decirse del pintor nato. Este no trabaja jamás “según la naturaleza”, - encomienda a su instinto, a su camera obscura, el cribar y exprimir el “caso”, la “naturaleza”, lo “vivido”... [...] La naturaleza, evaluada artísticamente, no es un modelo. Ella exagera, deforma, deja huecos. La naturaleza es el azar. El estudio “según la naturaleza” me parece un mal signo”: delata sumisión, debilidad, fatalismo, - ese yacer-por-el-polvo ante los petits faits es indigno de un artista entero. Ver lo que es - eso es lo propio de un género distinto de espíritus, de los antiartísticos, de los hombres de hechos. Hay que saber quién se es...” [iii].

La metáfora de la inversión es corolario de la metáfora de la cámara oscura: puesto que, si todo el mundo tiene una cámara oscura, no todos ven el mundo invertido. ¿Por qué no se da una inversión generalizada? ¿Qué criterios pueden adoptarse para hablar de un punto de vista invertido, si no existe ninguna perspectiva que presente con toda transparencia las relaciones reales, si la ciencia y la verdad constituyen ellas mismas el punto de vista de un determinado tipo de “mente”, el que poseen precisamente los que ven la verdad boca abajo? “Sin embargo, aquí se ve boca abajo la verdad: actitud particularmente indecente referida a la verdad” [iv]. El punto de vista que ve invertidas las relaciones no es el del error ni el de la ilusión: es el de un tipo de mente antiartística, que quiere contemplar la realidad sin velos. Desnuda. Punto de vista de la indecencia. Desnuda, a la luz del día, fuera de la cámara oscura de la conciencia. Perspectiva del que ignora que detrás del velo existe aún otro velo [v]. Ignorancia sintomática de la pérdida de virilidad de los instintos. Querer desvelar la verdad equivale a confesar que uno ya no sabe comportarse con las mujeres. Que se ignora o quiere ignorase la diferencia entre los sexos. Denegación fetichista. El punto de vista invertido es el de una evaluación perversa de unos instintos que no son lo bastante fuertes no lo bastante hermosos para amara la apariencia en cuanto apariencia. La vida. La mujer: sin buscar febrilmente, por miedo a la castración, un pene tras los velos, un mundo estable al cual aferrarse.

“Suponiendo que la verdad sea una mujer -, ¿cómo?, ¿no está justificada la sospecha de que todos los filósofos, en la medida en que han sido dogmáticos, ha entendido poco de mujeres?, ¿de que la estremecedora seriedad, la torpe insistencia con que hasta ahora han solido acercarse a la verdad eran medios inhábiles e ineptos para conquistar los favores precisamente de una mujer? Lo cierto es que ella no se ha dejado conquistar” [vi]. “Ya no creemos que la verdad siga siendo verdad cuando se le descorren los velos; hemos vivido suficiente como para creer en esto. Hoy consideramos como un asunto de decencia el no querer verlo todo desnudo, no querer estar presente en todas partes, no querer entenderlo ni “saberlo” todo. “¿Es verdad que el amado Dios está presente en todas partes?”, preguntó una niña pequeña a su madre: “pero eso lo encuentro indecente” - ¡una señal para los filósofos! Se debería respetar más el pudor con que la naturaleza se ha ocultado detrás de enigmas e inseguridades multicolores. ¿Es tal vez su nombre, para hablar griegamente, Baubo?... ¡Oh, estos griegos! Ellos sabían cómo vivir: para eso hace falta quedarse valientemente de pie ante la superficie, el pliegue, la piel, venerar la apariencia. Los griegos eran superficiales - ¡por ser profundos!” [vii].

¿Baubo? Ella consigue que se ría Deméter a pesar de su dolor: levantándose el vestido y enseñándole el vientre [viii]. Deméter, que busca a su hija raptada por Hades en el mundo oscuro de los infiernos. Deméter, ¿unida a su hija por un falo? ¿Acaso no es mejor reír que llorar ante la pérdida del sentido y la castración? Reír de la apariencia, no negarla. Metafísicos, intentad desvelara a la mujer y veréis aún otro velo, una pintura: en el vientre de Baubo estaba pintada la cabeza de Yaco [ix].

Deméter, Baubo, Perséfone: historias de mujeres, Deméter, diosa de la fecundidad que, a causa de su dolor, se comporta como una mujer estéril, castrada, en busca del saber: “Cuando una mujer demuestra cierto gusto por la ciencia, suele ser la señal de que algo no funciona en su sexualidad. La esterilidad predispone ya a una cierta virilidad de los gustos” [x]. La leyenda precisa que Deméter deja de beber, comer, bañarse y adornarse durante nueve días y nueve noches. Cuando una mujer busca la verdad, atenta contra su propio pudor [xi], desconoce o prescinde de la diferencia sexual.

Sin embargo, Dionisos está desnudo, sin pudor. Está desnudo porque no le da vergüenza su apariencia, y no necesita de oropeles metafísicos como tanto otros fetiches [xii]. La desnudez de Dionisos no es revelación, desvelamiento de la verdad, sino afirmación sin velo de la apariencia. Desnudarse equivale a Mostar, en contra de cualquier denegación futura, que no hay nada que ocultar. Dionisio es un Dios equívoco por excelencia: bisexuado como la vida. Como la mujer, “saber parecer forma parte de su maestría”: es el dios “que no dice una sola palabra ni aventura una sola mirada en la cual no haya una segunda intención de seducción”. Como el hombre, es lo bastante fuerte, profundo hermoso como para atreverse a la desnudez [xiii]. Dios griego para el cual superficie y profundidad, hombre y mujer, constituyen falsas oposiciones. Dios inelucidable. La desnudez de Dionisos es su máscara más sólida, con la que seduce a Ariadna. Desnudez, fetiche que debería acabar todo fetichismo. Vivir es afirmar a la vez virilidad y feminidad en toda su diferencia y unidad.

En Nietzsche, por tanto, estamos muy lejos de un sueño, de una nostalgia de la transparencia. Emplea la metáfora de la cámara oscura para demostrar que los valores de claridad, verdad, en cuanto desvelamiento, y todos los valores que forman un sistema con ellos, son síntomas de un estado de enfermedad: pérdida de virilidad y denegación fetichista.

Desde el punto de vista de la decencia, pueden rechazarse ciencia e ideología, tal como las concibe Marx.

Nietzsche toma de la metafísica una metáfora que implica el sistema de oposiciones que la caracteriza y generalizándola consigue desplazar los valores tradicionales al mismo tiempo que efectúa una lectura sintomatológica y diferencial: aunque todos tengan su cámara oscura propia, resulta que una cámara no es igual a otra: la del pintor es superior a la de la ciencia, porque no pretende que su oscuridad se tome por claridad: al menos, la cámara de una cierta pintura...

El punto de vista de la decencia que es el mismo que el de la salud, es, en definitiva, el que permite -y no la verdad- distinguir: introducir una distancia de una cámara a otra. Nietzsche da un golpe más decisivo a lo que empezó a tambalearse a consecuencia de los textos de Marx y Freud. La cámara oscura nietzscheana, sin llave, debería acabar con todas las pseudoclaridades, con todo oscurantismo.

El deslumbramiento

Punto de vista de la decencia. Punto de vista artístico que permite que la verdad no mate al hombre: “El arte descansa en la imprecisión de la vista”. “Su principal medio es omitir, no ver y no entender” [xiv]. “Querer ver a cualquier precio, querer descifrar los enigmas de la naturaleza, atreverse a decir la inconfesable verdad de que no hay verdad, es exponerse, como el intrépido Edipo, a ser el más desgraciado de los hombres: a perder la vista” [xv]. Por haber “echado una mirada al abismo” (abgrund)[xvi]. ¿La cámara oscura no sería tal vez esa ceguera momentánea que nos afecta a todos para evitarnos una eventual ceguera total?. Un remedio preventivo que permite permanecer sereno. Podemos decir que, en el texto nietzscheano, la cámara obscura recubre, como una especie de recuerdo-pantalla, y reemplaza esta “imagen luminosa (lichtbild) que nos ofrece la naturaleza para curarnos tras haber echado una mirada al abismo”, de la que habla Nietzsche en El nacimiento de la tragedia acerca de Edipo y de los héroes de Sófocles.

“Y así el lenguaje de los héroes sofocleos nos sorprende por su precisión y claridad apolíneas [...] Pero si apartamos la vista del carácter que aflora a la superficie y que se vuelve visible del héroe -carácter que no es, en el fondo, otra cosa que una imagen de luz [xvii] proyectada sobre una pantalla oscura, es decir, enteramente apariencia -, si penetramos más bien, en el mito que se proyecta a sí mismo en esos espejismos luminosos, nos percataremos súbitamente de un fenómeno en el que ocurre al revés del conocido fenómeno óptico. Cuando, habiendo hecho un enérgico esfuerzo de mirar de frente al sol, apartamos luego los ojos, cegados, tenemos delante de ellos manchas de colores oscuros, que por así decirlo, actúan como remedio para la ceguera: a la inversa, aquella aparenciales imágenes de luz del héroe sofocleo, en suma, lo apolíneo de la máscara, son productos necesarios de una mirada que penetra en lo intimo y horroroso de la naturaleza, son por así decirlo, manchas luminosas para curar la vista lastimada por la noche horripilante” [xviii]. Esta mirada echada en el horrible interior de la naturaleza, en el vientre de la madre, nos recuerda el miedo y el deseo de Leonardo de ver “la sombría y amenazadora gruta”. Los “reflejos luminosos” evocan las producciones serenas de Leonardo, gracias a la cámara obscura, así como el inelucidable Dionisos nietzscheano nos recuerda las figuras andróginas de Leonardo. Y Nietzsche tenía cierta nostalgia del Renacimiento.

Leonardo, Rousseau, Nietzsche, ¿no están ligados quizá por la misma estructura homosexual, por el mismo deseo, por el mismo temor de ver, de saber, por una misma mirada echada a una verdad insoportable? ¿Acaso la “madre” no les ha dejado estupefactos a los tres?

La cámara oscura es esta aparato mágico que sirve para sosegar el horror: funciona como apotropaeon. Freud recuerda que la multiplicación de los símbolos del pene significa la castración y la defensa contra la castración [xix]. En definitiva, la generalización de la cámara oscura realizada por Nietzsche ¿no supone acaso un remedio más eficaz, más ambiguo también, que el empleo de ésta como aparato de calco y trasparencia?

Sarah Kofman