GIANNI VATTIMO
La voluntad de poder como arte
Publicado en Las aventuras de la diferencia. Pensar después de Nietzsche y Heidegger,Barcelona, Península, 1998, 3ª ed. Trad. J. C. Gentile.

1. En el actual debate en torno a Nietzsche, que se desarrolla sobre todo en la cultura francesa y en la italiana, tiene gran relieve el uso que se hace de la interpretación de Heidegger de la noción nietzscheana de voluntad de poder. Dejada de lado, afortunadamente, la lectura más burda de este concepto, aquella realizada por los intérpretes nazis de Nietzsche, la interpretación expuesta por Heidegger, además de en los ensayos incluidos en diversas colecciones, en su libro sobre Nietzsche de 1961, viene a colmar una efectiva y relevante exigencia de la hermenéutica nietzscheana. En efecto, las lecturas no nazis que precedieron a la de Heidegger no se habían enfrentado de modo concluyente con esta noción: éste es al menos el caso de los trabajos de Löwith y Jaspers, que marcan etapas fundamentales para la lectura de otros aspectos del pensamiento de Nietzsche. Heidegger proporciona, en cambio, en el marco de su lectura de Nietzsche como punto de llegada, y fin, de la metafísica, una convincente y coherente situación de este problemático concepto. Como se sabe, Heidegger considera que la metafísica es la historia al fin de la cual del ser, como tal, ya no queda nada, es decir, en la cual el ser es olvidado en favor del ente ordenado como sistema de causas y efectos, de razones todas desplegadas y enunciadas; cuando el olvido del ser es total y completo la metafísica ha terminado, pero también se ha realizado totalmente en su tendencia profunda. Ahora bien, este olvido total del ser es la total organización técnica del mundo, donde ya no hay nada «imprevisto», históricamente nuevo, nada que se sustraiga a la programada concatenación de causas y efectos. En el fin de la metafísica como técnica se explicita también el nexo original, que antes había permanecido encubierto, entre metafísica, dominio, voluntad. El sistema de la total concatenación de causas y efectos que la metafísica prefigura en su «visión» del mundo, y que la técnica realiza, es expresión de una voluntad de dominio. De este modo se entiende cómo la voluntad de poder nietzscheana representa sólo el punto de llegada más coherente de la historia de la metafísica occidental.

Ésta es la interpretación heideggeriana de la historia de la metafísica y de la filosofía de Nietzsche que es retomada en estos últimos años en Italia por aquellos estudiosos, sobre todo Cacciari, que tienden a evidenciar la conexión entre «pensamiento negativo» y «racionalización», es decir, a rescatar a Nietzsche, pero también a mucho pensamiento de vanguardia, de la vieja condena lukcacsiana que lo encerraba bajo la categoría de irracionalismo; el pensamiento negativo, precisamente en el extremo voluntarismo que se hace patente con Nietzsche, representa, por el contrario, también lo máximo del auténtico racionalismo moderno, el que hace de la razón, y de su despliegue técnico, la instancia suprema, libre de toda observación metafísico-humanista, de toda dependencia respecto de pretendidas estructuras naturales, de leyes del ser, de cosas en sí, etc. Nietzsche es, desde esta perspectiva, lo supremo del racionalismo como lo es el puro convencionalismo de la ciencia y el puro desarrollo «inmanente» de la técnica.

A pesar de su no siempre explícita polémica con Lukács, esta perspectiva interpretativa parece estar respecto del Nietzsche de Heidegger en la misma relación que tenía la interpretación lukcacsiana con respecto del Nietzsche nazi de Baeumler. Como para Lukács Baeumler había interpretado sustancialmente de modo correcto a Nietzsche, y sólo se trataba de «cambiar el signo» de su valoración, del mismo modo para los sostenedores de un Nietzsche «racionalista» la interpretación de Heidegger es sustancialmente indiscutible; sólo que, en vez de mirar el racionalismo tecnicista de Nietzsche desde el punto de vista de quien, en el fondo, lamenta el olvido del ser y espera aún una nueva posible llegada suya, aquí se trata de tomar a Nietzsche como la expresión más coherente de una situación que no depende de nosotros, que es un destino para el hombre occidental, liquidando en consecuencia cualquier nostalgia humanista; si se produce una liberación de la alienación, ésta debe pasar a través del desierto del fin de toda ilusión humanista, a través del mundo totalmente administrado, a través del despliegue de la voluntad de poder como tecnocracia. Respecto de la posición de Lukács, Nietzsche aparece aquí menos como síntoma de una enfermedad que como expresión de una condición universal. Es más, es difícil ver cómo esta interpretación tecnicista de la voluntad de poder por parte de estudiosos políticamente de izquierdas logra ir mas allá de la afirmación y aceptación -precisamente- de la tecnificación universal, de la «organización total» del mundo. Nietzsche para ellos no es un síntoma, como para Lukács, pero tampoco una terapia; la única cura consiste en tomar nota de que el mundo no es otra cosa que el sistema totalmente administrado, con una actitud de esprits forts que saben liberarse de toda ilusión.

Pero, con todo respeto, ¿es tan indiscutible la interpretación de Heidegger? Sobre todo, ¿no se resiente de todo el pathos ontológico, y, en el fondo, aún metafísico, presente en el mismo Heidegger, de modo que resulta difícil sostenerla fuera de la perspectiva ontológica heideggeriana? Dejaría de lado el último aspecto de la cuestión, o sea, hasta qué punto es posible extrapolar la interpretación que Heidegger da de Nietzsche del resto de su filosofía. En cuanto a la primera cuestión, si la lectura que Heidegger hace en particular de la noción de voluntad de poder puede aceptarse, considero que las objeciones se pueden resumir, precisamente, en la expresión que da título a este ensayo, y que constituye uno de los títulos que figuran en los planes de Nietzsche para el ordenamiento del material de los fragmentos póstumos de los últimos años. Quiero decir que, en realidad, ni Heidegger -por claros motivos sistemáticos, relacionados con toda su interpretación de la metafísica- ni sus seguidores, incluso de izquierdas, parecen tener suficientemente en cuenta el modelo estético que está en la base de la misma noción de voluntad de poder, y que, en mi opinión, no debe identificarse tout court con la voluntad de organización tecnocrática total del mundo.

2. La oposición entre arte y ciencia permanece vigente a lo largo de todo el pensamiento de Nietzsche, El momento más significativo creo que puede encontrarse en la cuarta parte de Humano, demasiado humano dedicada al estudio «del alma de los artistas y de los escritores». En esta obra, ob­viamente, no se trata aún de voluntad de poder; al contrario, ella representa emblemáticamente lo que para algunos es el período «iluminista» de la meditación nietzscheana, en el cual Nietzsche tiende a preferir «la dedicación científica a la ver­dad en cualquier forma, por despojada que ésta pueda pa­recer» (MaM I, 146),[i] mientras que el arte le parece algo su­perado, ligado a épocas precedentes y más inmaduras de la historia del espíritu humano. Sin embargo, precisamente de aquí es útil partir, porque en el período que se abre con el Zarathustra los términos de la oposición, y en particular los caracteres atribuidos al arte, serán sustancialmente los mismos; sólo que el arte en vez de aparecer como un hecho del pasado se convertirá en uno de los modelos, más aún, en el modelo, para la «definición» (el término es impropio) de la voluntad de poder. Por lo demás, esta función de modelo podrá desarrollarla el arte no por una elección arbitraria de Nietzsche, que puede atribuirse a su «esteticismo», sino por el hecho de que precisamente en el trabajo de desenmascaramiento de la moral y de la metafísica realizado en las obras del período «intermedio» (de Humano, demasiado humano a La gaya ciencia) Nietzsche se dará cuenta de que, en la historia de la cultura occidental, el «lugar» en que ha sobrevivido un residuo dionisíaco, una forma de libertad del espíritu, en suma aquello que luego, en los últimos años, se llamara voluntad de poder, es precisamente el arte.

Pero esta «revalorización» del arte es un hecho que madura simultáneamente con el pensamiento genealógico nietzscheano, es decir, aquel pensamiento que se resumirá en el aforismo 44 de Aurora, donde se dice que con el progresivo conocimiento del origen aumenta la insignificancia del origen. Pero en Humano, demasiado humano Nietzsche aún está, en cierto sentido, al comienzo de este itinerario. El arte es definido por él como una forma del espíritu que se mueve en el mundo de la pura apariencia, al contrario de la ciencia que, en cambio, persigue y alcanza la verdad. En el aforismo 146, que está casi al comienzo de la cuarta parte de Humano, demasiado humano, dedicada precisamente a artistas y escritores, el artista aparece como alguien que tiene una moral más débil que el pensador con respecto a la verdad; en efecto, él quiere preservar las premisas más eficaces de su arte, «lo fantástico, lo mítico, lo incierto, lo extremo, el sentido de lo simbólico...»; estas premisas son reconocidas, en aforismos sucesivos, como características de época que coinciden con la infancia de la humanidad. En estas épocas, triunfa lo fantástico, lo mítico, lo simbólico como embestida de la realidad factual por parte de la imaginación, de las fantasías, de las identificaciones antropomórficas; y esta actividad de embestida de lo exterior, de lo «dado», podríamos decir, por parte de la imaginación se origina en la presión de las emociones: ante todo, en cuanto que la ligereza y la frivolidad de la poesía sirve para aplacar temporalmente el ánimo excesivamente pasional (MaM 1, 154); lo cual está en la línea de lo escrito sobre la tragedia, donde la visión apolínea era sustancialmente un modo de aplacar la fuerza del impulso dionisíaco, de su caoticidad; pero luego la conexión entre arte y emociones supera esta función «catártica»: el artista, precisamente porque es psicológicamente niño y, antropológicamente, una especie de residuo de épocas en las cuales predominaban lo fantástico y lo mítico, vive también las pasiones y emociones a la manera de los niños y los primitivos, con violencia e impetuosidad (MaM I, 159). El fenómeno mismo de la inspiración se liga a estos mecanismos emocionales del arte; efectivamente, la inspiración no es otra cosa que fuerza creativa (que equivale a fuerza para embestir lo «real» con imágenes, símbolos, etc.) que ha sido atascada por algún obstáculo y fluye a partir de cierto punto de manera imprevista (MaM I, 156). La impetuosidad con la que el artista vive las propias emociones es sólo señal del carácter de exceso que el arte manifiesta en estas páginas de Humano, demasiado humano; exceso que está tanto en la impetuosidad de la pasión, como en el hecho más fundamental y constitutivo: la embestida de lo exterior por parte de lo interior, imágenes, fantasías, símbolos, etc. A este carácter de exceso se enlazan otros que, sin forzar los textos, podríamos remitir todos al exceder: el carácter de la excedencia y el de la excepción. Excedente es el arte precisamente en su forma de exceso: el ya citado aforismo 154 habla de los griegos que logran balancear el ánimo demasiado pasional inventando fábulas con las cuales encubren, y disfrazan, trasfiguran, la realidad. Pero este impulso de inventar máscaras tiende a volverse independiente de sus funciones originarias, de reequilibrio de las pasiones, y a convertirse en una autónoma costumbre de mentir. La excedencia del arte es tal incluso respecto de las otras formas espirituales, como la religión, la moral, la metafísica, que Nietzsche considera cosas del pasado; los aforismos finales de la cuarta parte de Humano, demasiado humano hablan de las «fiestas de la memoria» que ahora se celebran para el arte; pero dicen también que «lo mejor de nosotros ha sido quizás heredado por sentimientos de épocas pasadas...»; y, sobre todo (aforismo 213) que «dondequiera que esté la felicidad, está el placer del absurdo», es decir, aquel placer que produce el arte (en este caso el cómico) invirtiendo las leyes vigentes en el mundo de la «realidad» cotidiana. Ninguna de las formas del pasado moral-metafísico de la humanidad, que Nietzsche «desenmascara» en sus obras iluministas, tiene una posición tan ambigua y ambivalente como el arte; éste es, sí, un pasado, pero también un futuro, si tomamos en serio la afirmación de que no hay felicidad sin placer del absurdo; sin travestimiento artístico, invención, máscara. En este sentido, el arte excede el destino de desaparecer, que es propio de las formas de la «mentira» metafísica, y lo excede precisamente porque, a diferencia de aquéllas, es juego, excepción: el aforismo 213 concluye recordando la alegría del esclavo en las Saturnales, la suspensión provisional de las leyes de la jerarquía social y, en general, del principio de realidad que se produce en las fiestas.[ii]

Aquí no podemos profundizar esta conexión entre exceso-excedencia-excepción. Sólo quiero recordar que también este último término, la excepción, que podría parecer una señal de debilidad y de «irrealidad» del arte (domingo de la vida, en términos hegelianos; suspensión sólo provisional de las leyes de lo real y de la jerarquía social), no lo es si, como Nietzsche va poniendo en claro en el desarrollo de su pensamiento genealógico, la «realidad» no es, en el fondo, ella también, otra cosa que fábula. Todos los caracteres de excedencia-exceso-excepción del arte en Humano, demasiado humano, que en esta obra son modos de distanciar al arte de la única y valedera «seriedad» del conocimiento científico de la verdad, cambian de valor y significado cuando, precisamente al llevar hasta el final su obra de desenmascaramiento de la moral-metafísica, Nietzsche desenmascara también la fe en la verdad como instancia suprema, en la «verdad verdadera» como norma hecha valer de modo terrorista contra la apariencia, la fábula, y, por tanto, también contra la experiencia estética. Esta inversión se verifica precisamente en el paso de Nietzsche del segundo al tercer período de su obra, con el descubrimiento de la idea del eterno retorno. En este paso permanecen casi todos los caracteres del arte que Nietzsche ha especificado en Humano, demasiado humano, pero ya no son señal de regresión (al menos no en el sentido desvalorizador del término), sino connotaciones positivas de aquella forma ejemplar de exceso que es el arte y que se desarrollará más completamente en la noción de voluntad de poder.

3. Contra las interpretaciones de tipo heideggeriano, que entienden la voluntad de poder como la extrema manifestación de la organización racional y técnica de la realidad por parte del hombre, convertido también él en objeto de planificación total, subrayar el significado de la voluntad de poder como arte significa, según la hipótesis que aquí propongo, y sólo a modo de esbozo, evidenciar la voluntad de poder en su alcance esencialmente destructurante. Es éste el punto sobre el que se debe intentar de establecer la conexión entre Nietzsche y la literatura y el arte de vanguardia del siglo xx, que ciertamente ha sufrido su influjo y ha «traducido» su lección en términos creativos.

El significado esencialmente destructurante de la voluntad de poder se manifiesta en relación con los aspectos del arte que hemos resumido bajo la noción de exceso y que se encuentran esbozados ejemplarmente en la cuarta parte de Humano, demasiado humano. En esta obra, como hemos visto, es arte toda la actividad de embestida de lo externo por parte de lo interno, de imposición a las «cosas» de las imágenes, fantasías, valores simbólicos, etc., inventados por el sujeto bajo el estímulo de emociones e impulsos instintivos. Esta actividad aparece, en Humano, demasiado humano, aún relegada entre aquellas que el desarrollo del hombre científico ha superado, pero, sin embargo, en esa obra ya está presente la tendencia a no considerar el arte como una cosa perteneciente única y exclusivamente al pasado. El posterior desarrollo del pensamiento de Nietzsche va hacia aquella posición resumida en El ocaso de los ídolos en el título del capítulo sobre «Cómo el mundo verdadero terminó por convertirse en fábula»; no hay «hechos», sólo interpretaciones; sólo hay fábulas, producciones simbólicas que son el resultado de determinadas jerarquías de fuerzas emocionales, y que dan lugar a determinadas configuraciones (por ejemplo, una cierta interpretación «prevalece» como «verdadera», se convierte en norma, etc.; pero es precisamente un acto de fuerza). Es a este juego de hacerse valer de «interpretaciones» sin «hechos», o sea, de configuraciones simbólicas que son resultado de juegos de fuerza y que se convierten ellas mismas en agentes del establecerse de configuraciones de fuerzas, a lo que Nietzsche llama el mundo como voluntad de poder. Este mundo es como «una obra de arte que se hace por sí misma».

Pero, ¿por qué, en cualquier caso, hablar de «destructuración» a propósito de la voluntad de poder concebida sobre la base de este modelo artístico? Precisamente porque incluso en los fragmentos de los últimos años el arte, que hace de modelo de la voluntad de poder, no es pensado -como con demasiada frecuencia se tiende a creer- en términos de «gran estilo», de «forma» cerrada, etc., sino en los términos descritos en Humano, demasiado humano: impetuosidad de pasiones, que en los fragmentos póstumos se convierte específicamente en instinto sexual, gusto por la mentira, arrogancia del artista en el querer hacerse creer un «genio», imposición a las cosas de configuraciones producidas por el sujeto que no tienen nada, o casi nada, de la «forma» clásica. La danza de Zarathustra, que es una imagen tan presente en el último Nietzsche, no es, ante todo, un hecho apolíneo (forma perfecta, pureza y transparencia, estabilidad, orden, simetría), sino caos y desenfreno dionisíaco, mitigado sólo por la ironía, que tampoco es, según parece, una actitud apolínea.

La referencia a estos modelos del modo nietzscheano de considerar el arte, tanto en el período de Humano, demasiado humano, como en el período posterior al Zarathustra, debe ponernos en guardia del error de pensar que voluntad de poder significa, en primer término, voluntad de forma, de definitividad, y, por consiguiente, también de dominio. Caracterizada como arte, como producción de símbolos que no actúan sólo, o principalmente, como «equilibradores» de las pasiones, sino como mecanismos emocionales en sí mismos, que, antes que aplacarla, ponen en movimiento la vida emotiva, la voluntad de poder se revela en su esencia destructurante. Esta esencia, por otra parte, puede verse en el largo fragmento del verano de 1887 titulado El nihilismo europeo.[iii] No podemos citarlo aquí por entero, ni resumirlo en sus detalles. Baste con decir que el punto que nos parece decisivo de este fragmento es aquel -en el parágrafo 9 y en los siguientes- en que el descubrimiento de que no hay valores eternos, estructuras naturales estables, sanciones definitivas garantizadas por Dios, y que, por el contrario, todo es lucha de fuerzas, produce un movimiento en el que, como escribe Nietzsche, «los fracasados» sucumben precisamente porque, si reconocen sin velos ni ilusiones la situación de lucha en que se encuentran, o salen de su sometimiento a los poderosos a través de una lucha victoriosa, o bien, por una suerte de neurosis, se comportan de tal modo que obligan a los poderosos a exterminarlos.

El nihilismo, el descubrimiento de la «mentira» y del carácter de juego de fuerzas que tienen los pretendidos valores y las pretendidas estructuras metafísicas, implica la aparición de la voluntad de poder que disloca, subleva las relaciones jerárquicas vigentes; esto sucede incluso con sólo revelarlas como relaciones de fuerzas y no como órdenes correspondientes a «valores». Una vez descubierto que los valores no son otra cosa que posiciones de la voluntad de poder, tanto de los fuertes como de los débiles (ya que estos últimos encuentran en sus valores morales un modo de sentirse, a pesar de todo, superiores a los fuertes, sus opresores), nadie está ya en el mismo puesto de la jerarquía social; ni siquiera queda intacta la jerarquía interna de los sujetos individuales, que descubren en sí no el puro reconocimiento de valores, sino fuerzas en lucha y organizaciones siempre provisionales. «El valor de una crisis semejante -escribe Nietzsche en el fragmento citado sobre la crisis del nihilismo- está en la purificación...» Es necesario recordar aquí que, en los escritos de los últimos años, Nietzsche insiste con mucha frecuencia en el carácter «selectivo» de la idea del eterno retorno. Si tenemos presente este fragmento sobre el nihilismo, la selectividad del eterno retorno ya no puede aparecérsenos sólo en su forma banal, dado que él sería selectivo en cuanto que distingue entre quien es capaz de soportarlo y quién no. Ciertamente, también esto es verdad, pero en la base hay algo más comple­jo, y es la tesis expresada con mucha claridad en el aforismo 341 de La gaya ciencia, aquél sobre « El peso más grande».[iv]

La conclusión puede traducirse así: qué feliz deberías ser para querer el eterno retorno del instante; y no, entonces, qué «fuerte» deberías ser para aceptar, a pesar de todo, la eternidad del momento que vives. Esta última es una posición ascético-estoica; la de Nietzsche es, por el contrario, la que corresponde a la doctrina de la voluntad de poder y del superhombre.

A la luz de este texto, la selectividad del eterno retorno significa también que el sentido de esta idea está totalmente en las condiciones de su posibilidad. El «qué feliz deberías ser» significa también: «qué infeliz eres, en realidad, qué intolerable es tu situación». Es lo que dice el fragmento sobre el nihilismo europeo a propósito del efecto de rebelión que produce, en débiles y poderosos, el descubrimiento de la realidad de las relaciones de fuerza. Es un discurso que habría que confrontar analíticamente con la dialéctica hegeliana de siervo y patrón: en ella se trata de una toma de conciencia en la cual, eventualmente, se invierten los papeles, pero donde dominación y servidumbre no parecen cambiar de naturaleza; sólo cambian los sujetos que las revisten. En Nietzsche, la selectividad significa, ante todo, un desorden interno de los sujetos que hacen esta experiencia. Qué feliz deberías ser para querer el eterno retorno... De este modo: todo lo que eres y vives es puesto en discusión, es suspendido en su pretensión de «validez», de realidad perentoria... No se trata sólo de cambiar de sitio en la escala social llevándose detrás en esta mutación, que solamente se mueve en la jerarquía vigente, todas las propias jerarquías internas. Esto es lo que sucede si se interpreta la voluntad de poder a la manera tecnocrática heideggeriana; esta voluntad es sólo la voluntad del sujeto metafísico, o cristiano-burgués, de la tradición, que se extiende más completamente y asume el dominio del mundo. Pero los textos en los que Nietzsche niega que la voluntad de poder sea voluntad, en el sentido psicológico del término, no sólo se dirigen contra el equívoco que confunde su doctrina con la de Schopenhauer; también se dirigen contra toda identificación de la voluntad de poder con la voluntad del hombre metafísico, libre, responsable organizador técnico del mundo objetivo. En la voluntad así concebida no habría lugar para el arte; y no se explicaría entonces la constancia con la que Nietzsche ha indicado, en sus apuntes, la voluntad de poder como arte.

Eterno retorno y voluntad de poder -como muestra en nuestra opinión, sobre todo, la insistencia en su carácter selectivo, ejemplificado en el aforismo 341 de La gaya ciencia funcionan de hecho, esencialmente, como principio de destructuración de las jerarquías, internas y externas al sujeto, actualmente vigentes. Ninguna de las dos doctrinas tiene un significado «positivo» enunciable de modo definitivo: eterno retorno no quiere decir ante todo que no existe el tiempo lineal, pero existe la circularidad del todo; y voluntad de poder no quiere decir que, en realidad, no hay valores, órdenes, etc., sino sólo fuerzas. Éstas son lecturas metafísico-descriptivas de las doctrinas nietzscheanas que no tienen en cuenta el significado esencialmente antimetafísico que, explícitamente, Nietzsche quiere atribuirles.

Precisamente como lugar de una actividad de destructuración el arte funciona también como modelo que Nietzsche tiene presente, sobre todo, al hablar de la voluntad de poder. Ya hemos dicho que los caracteres «destructurantes» del arte están delineados en Humano, demasiado humano; ahora queremos ver, como conclusión (pero también sólo a título indicativo), cómo estos caracteres se precisan y desarrollan en algunos de los fragmentos póstumos que en un primer momento Nietzsche pensaba recoger bajo el título La voluntad de poder.

Todo el alcance destructurante del arte en los fragmentos póstumos se concentra en torno al funcionamiento del arte como vigorizador de las emociones: ya Zeitler, en su libro de 1900 sobre la estética de Nietzsche, hablaba, refiriéndose a los escritos del último período, de una «estética fisiológica», aludiendo precisamente a este aspecto, que Nietzsche, aunque en base a lecturas positivistas, tiende a interpretar de modo claramente materialista. Recordemos aquí sólo dos largos fragmentos, ambos de la primavera de 1888.

14 [117] El contramovimiento: el arte

La sensación de ebriedad corresponde, en realidad, a una mayor fuerza; en el modo más fuerte en el período de acoplamiento de los sexos;

nuevos órganos, nuevas habilidades, colores, formas... 

el «embellecimiento» es consecuencia de la fuerza acrecentada.

Embellecimiento como consecuencia necesaria del aumento de fuerza.

Embellecimiento como ex presión de una voluntad victoriosa,

de una coordinación intensificada, de una armonización de

todos los deseos fuertes, de un impulso de gravedad infalible­

mente perpendicular.

La simplificación lógica y geométrica es consecuencia del aumento de fuerza; inversamente, la percepción de esta simplificación aumenta a su vez la sensación de fuerza...

Vértice de la evolución: el gran estilo.

La fealdad significa decadencia de un modelo, contradicción y falta de coordinación de los deseos internos -significa una merma de la fuerza organizadora, de «voluntad», para hablar en términos fisiológicos.

El estado de placer que se llama ebriedad es exactamente una alta sensación de poder...

Las sensaciones de espacio y de tiempo cambian: enormes distancias son abarcadas y casi percibidas por primera vez; la extensión de la mirada alcanza mayores multitudes y vastedades;

el refinamiento del órgano para la percepción de muchas cosas pequeñísimas y fugaces;

la adivinación, la fuerza de entender por la más leve sugerencia, por toda sugestión: la sensualidad «inteligente»...

la fortaleza como sensación de mando en los músculos, como agilidad y placer del movimiento, como danza, como ligereza y, pronto, la fortaleza como placer de demostrar la fortaleza, como parte del valor, la aventura, la impavidez, la naturaleza negligente... Todos estos momentos culminantes de la vida se excitan recíprocamente; el mundo de imágenes y representaciones de uno basta, como sugestión, para suscitar al otro... De tal modo, en fin, quedan enlazados entre sí estados que quizá habrían tenido razones para permanecer ajenos los unos a los otros.

Por ejemplo, la ebriedad religiosa y la excitación sexual (dos profundos sentimientos, por fin casi extrañamente coordinados. ¿Qué es lo que les gusta a todas las mujeres pías, viejas o jóvenes? Respuesta: un santo con bellas piernas, aún joven, aún idiota...);

la crueldad y la compasión en la tragedia (del mismo modo normalmente coordinadas...);

primavera, danza, música, todo es competencia de los sexos -y también la famosa «infinitud del pecho» faustiana...

Los artistas, si sirven para algo, tiene fuertes inclinaciones (incluso físicamente), exuberancia, energía animal, sensualidad; no es pensable un Rafael sin una cierta sobreexcitación del sistema sexual...

Hacer música es otro modo de hacer hijos; la castidad no es más que la economía del artista; y, en cualquier caso, en los artistas la fecundidad cesa junto con la fuerza generativa ...

Los artistas no deben ver nada como es, sino más pleno, más simple, más fuerte; a tal fin es necesario que una de sus características sea una especie de juventud y de primavera, una especie de ebriedad habitual en la vida.

Beyle y Flaubert, dos desprejuiciados en cuestiones de este tipo, en realidad han recomendado a los artistas la castidad en interés de su oficio; debería mencionar también a Renan, que da el mismo consejo, pero Renan es un clérigo...

14 [47] Contramovimiento del arte

     ¿Pesimismo en el arte?

El artista termina poco a poco por amar por sí mismos los medios en los cuales se puede reconocer el estado de ebriedad: la extremada fineza y magnificencia del color, la limpieza de la línea, el matiz tonal: 

lo distinto, donde, por el contrario, en las cosas normales, falta toda distinción:

- todas las cosas distintas, todos los matices, reclamando los extremados aumentos de fuerza producidos por la ebriedad, despiertan retrospectivamente este sentimiento de ebriedad;

- el efecto de las obras de arte es la excitación del estado creativo del arte, de la ebriedad...

- lo esencial en el arte sigue siendo su cumplimiento de la existencia, su producir la perfección y la plenitud;

El arte es esencialmente afirmación, bendición, divinización de la existencia...

- ¿Qué significa un arte pesimista?... ¿No es ésta una contradictio?

Sí.

Schopenhauer se equivoca cuando hace de ciertas obras de arte un instrumento del pesimismo. La tragedia no enseña la «resignación»...

- El representar las cosas terribles y problemáticas es ya él mismo un instinto de poder y de magnificencia en el artista: él no le teme...

No existe un arte pesimista... El arte afirma. Job afirma. Pero, ¿y Zola? ¿Y de Goncourt?

- Las cosas que ellos muestran son feas; pero el hecho de que las muestren proviene del placer de esta fealdad...

- ¡No hay nada que hacer! Os engañáis, cuando sostenéis otra cosa.

¡Qué liberación es Dostoievsky!

Queremos llamar la atención sobre algunos elementos presentes en estos textos: ante todo, la relación explícita entre la belleza y el impulso sexual; luego, en el primero, la noción de embellecimiento como «expresión de una voluntad victoriosa [...] armonización, simplificación lógica y geométrica [...] gran estilo». Donde la conexión impulso-belleza-fuerza parece resolverse, dando lugar a una forma cumplida que tiene que ver con la fuerza en cuanto que es expresión de una victoria. La relación entre forma y fuerza que se anuncia aquí nos parece otro de los temas centrales, de los hilos conductores de la estética del Nietzsche de la madurez, y también de la conexión arte-voluntad de poder. Esta relación, que en la primera parte del fragmento 14[117] parece resuelta en el sentido antedicho, por el cual la forma es el resultado de la victoria de una fuerza que ordena y somete, simplifica y armoniza, se configura, en cambio, en otros pasajes de los mismos textos, de modo diverso: ya en las líneas siguientes del fragmento 14[117] el discurso pasa a la ebriedad, que comporta una sensibilidad acrecentada, una propensión a la danza, un concatenarse de mundos de imágenes que se estimulan recíprocamente, se excitan a desarrollos indefinidos; de tal modo que en el arte parecen coincidir ebriedad religiosa y excitación sexual; y los artistas se revelan como dotados de exuberancia, energía animal, sensualidad. Tanto en el 117 como en el 47 el sentido de los matices, y también la capacidad de reconocer y apreciar la limpieza de líneas, podríamos decir, la forma, depende del estado de sobreexcitación, de exuberancia, de ebriedad; de algo, por tanto, que no es ante todo impulso a la forma, sino más bien negación dionisíaca de ésta. Mientras que, por una parte, parece que el poder que el arte realiza está ligado a su representar el triunfo de la organización unitaria sobre las impulsiones centrífugas, sobre la multiplicidad, movilidad, desorden de los impulsos, por la otra, cuanto más se esfuerza Nietzsche por analizar qué significa este triunfo de la fuerza en el arte, más comprende que la idea de organicidad, simplicidad geométrica, rigor estructural se le desmenuza entre las manos. El arte le parece cada vez más como la puesta en movimiento de impulsos que no se dejan unificar y coordinar tan fácilmente y que, por el contrario, en su extremado afinarse rozan lo patológico. Es ésta la dirección en que se mueve el fragmento 14[47], en el cual la función tonificante del arte no se ejercita al dominar los materiales y los medios (por parte del artista) o las pasiones (por parte del espectador), sino al potenciar las pasiones como medio que tiene el hombre de afirmarse contra y por encima de la aparente negatividad de la existencia.

Se podrá observar, sin embargo, que esta concepción del arte como mecanismo pulsional, que funciona como destructurante, en tanto pone en movimiento los impulsos del sujeto y, por tanto, también rompe sus jerarquías consolidadas, las estabilidades, la «continuidad» (la misma que interesaba profundamente a Platón cuando condenaba la poesía dramática) contrasta con la polémica que lleva a término Nietzsche, especialmente en los escritos del último período, contra el arte «decadente», contra el romantisme, contra ese arte que ha olvidado el «gran estilo» y se ha reducido a desarrollar una función opiácea, de puro estimulante de las emociones. Como se sabe, aquí está también la raíz de su antiwagnerismo. No obstante, no nos parece tan indiscutible que la posición del último Nietzsche sobre el arte y la literatura pueda reducirse al contraste entre una especie de «clasicismo» (la noción de «gran estilo») y los caracteres decadentes, emocionalistas, etc., del arte romántico de su tiempo. También aquí, nos limitamos a recordar y comentar brevemente dos textos, los fragmentos 14 [119] y 14 [170], siempre de la primavera de 1888:

14 [119] Contramovimiento: el arte  

Todo arte opera como sugestión sobre los músculos y los sentidos, que están originariamente activos en el hombre artístico ingenuo; habla siempre y sólo a los artistas -habla a esta especie de sutil movilidad del cuerpo. El concepto de «dilettante» es un concepto equivocado. El sordo no pertenece a la especie de los que oyen bien. Todo arte tiene efecto tónico, acrecienta la fuerza, enciende el placer (es decir, la sensación de fuerza), suscita todos los más sutiles recuerdos de la ebriedad, hay una memoria peculiar que desciende en tales estados: regresa aquí un lejano y fugaz mundo de sensaciones ...

Lo feo, o sea, lo contrario del arte, lo que es excluido por el arte, su no -cada vez que la disminución, el empobrecimiento de la vida, la impotencia, la disolución, la putrefacción son sugeridos aunque sólo sea de lejos, el hombre estético reacciona con su no.

Lo feo tiene efecto deprimente, es expresión de una depre­sión. Quita fuerza, empobrece, oprime...

Lo feo sugiere cosas feas; en base a los propios estados de salud se puede probar cómo, en cambio, el estar mal aumenta también la fantasía de lo feo. La elección de cosas, intereses, problemas, se desarrolla de otra manera; también en la esfera lógica hay un estado que es pariente próximo de lo feo: la pesadez, la torpeza. Desde el punto de vista mecánico, aquí falta el equilibrio: lo feo cojea, lo feo tropieza -al contrario de la divina ligereza del danzante...

El estado estético tiene una sobreabundancia de medios de comunicación, junto con una extremada receptividad a los estímulos y a los signos. Es la cima de la comunicatividad y de la traductibilidad entre seres vivientes -es la fuente de las lenguas.

Las lenguas tienen en él su foco de origen: tanto las lenguas basadas en los sonidos, como las basadas en los gestos y las miradas. El fenómeno más pleno está siempre al principio: nuestras facultades de hombres civilizados son sustracciones de facultades más plenas. Pero aún hoy se siente con los músculos, es más, todavía se lee con ellos. Todo arte maduro tiene en su base una multitud de convenciones: puesto que es lenguaje. La convención es la condición del gran arte, no es su obstáculo...

Todo acrecentamiento de vida potencia la forma de comunicación y al mismo tiempo la fuerza de comprensión del hombre. El revivir en otras almas no es, originariamente, nada de moral, sino una excitabilidad fisiológica de la sugestión; la «simpatía» o lo que se llama «altruismo» son meras configuraciones de aquella relación psicomotora considerada en términos mentales (induction psycho-motrice, dice Ch. Féré), Jamás se comunican pensamientos, se comunican movimientos, signos mímicos, que son leídos en clave de pensamiento por nosotros...

Expongo aquí, como signos de vida plena y floreciente, una serie de estados psicológicos que hoy es habitual considerar como morbosos. Pero entre tanto hemos desaprendido a hablar de una contraposición entre sano y enfermo: se trata de grados -mi tesis en este caso es que lo que hoy se llama «sano» representa un nivel inferior de lo que, en circunstancias favorables, sería sano... que nosotros estamos relativamente enfermos... El artista pertenece a una raza aún más fuerte. Aquello que para nosotros ya sería nocivo, morboso, en él es naturaleza...

La sobreabundancia de energías y de linfa puede comportar tanto síntomas de parcial falta de libertad, de alucinación de los sentidos, de refinamiento de la sugestión, como un empobrecimiento vital... el estímulo está diversamente condicionado, el efecto permanece igual a sí mismo...

Ante todo, el efecto posterior no es el mismo; el extremado agotamiento de todas las naturalezas morbosas después de sus excentricidades nerviosas no tiene nada en común con los estados del artista: que no tiene que expiar sus buenas épocas...

Es muy rico por esto: puede dilapidar sin volverse pobre...

Del mismo modo que hoy se podría considerar al «genio» como una forma de neurosis, también se podría quizá juzgar la fuerza de sugestión artística -¡y nuestros artistas son efectivamente muy afines a las mujeres histéricas!!!...

Pero esto habla contra el «hoy» y no contra los «artistas»... 

Pero aquí se objeta que precisamente el empobrecimiento de la máquina hace posible, más allá de toda sugestión, una capacidad intelectiva extravagante: prueba de ello son nuestras mujercitas histéricas y «nuestros buscadores del más allá».

Inspiración: descripción.

Los estados no artísticos: los de la objetividad, del reflejo, de la voluntad suspendida...

El escandaloso equívoco de Schopenhauer, que entiende el arte como puente para la negación de la vida...

Los estados no artísticos: los que empobrecen, que quitan, que relajan, bajo cuya mirada la vida sufre... el cristiano.

Problema del arte trágico.

Los románticos: una cuestión ambigua, como toda cosa moderna.

El actor.

14 [170] Los contramovimientos: el arte

Son los estados de excepción los que condicionan al artista: todos aquellos que están profundamente emparentados y entrelazados con fenómenos morbosos, de modo que no parece posible ser artistas y no estar enfermos.

Los estados fisiológicos que están desarrollados en el artista hasta casi constituir una «persona», y que de por sí son inherentes en algún grado al hombre en general:

1. la ebriedad: el aumento de la sensación de poder; la íntima necesidad de transformar las cosas en un reflejo de la propia plenitud y perfección.

2. la extremada agudeza de ciertos sentidos, de modo que ellos entienden -y crean- otro lenguaje de signos, el mismo que parece relacionado con diversas enfermedades nerviosas; la extremada movilidad que se transforma en una extremada comunicatividad; el querer hablar por parte de todo aquello que sabe emitir señales... una necesidad de liberarse, por decirlo así, de sí mismo por medio de signos y gestos; capacidad de hablar de sí con cien medios expresivos... un estado explosivo -ante todo es necesario pensar en este estado como constricción e impulso a desahogar con todo tipo de trabajo muscular y de movilidad la exuberancia de la tensión interna; luego como coordinación involuntaria de este movimiento hacia los hechos internos (imágenes, pensamientos, deseos) como una especie de automatismo de todo el sistema muscular bajo el impulso de estímulos que actúan desde dentro; incapaz de impedir la reacción, el aparato de control está por así decirlo, suspendido. Todo movimiento íntimo (sentimiento, pensamiento, afecto) está acompañado por modificaciones vasculares y, por lo tanto, por variaciones de color, de temperatura, de secreción; la fuerza de sugestión de la música, su «suggestion mentale»;

3. el deber imitar: una extremada irritabilidad, por la cual un determinado modelo se comunica como un contagio -un estado es adivinado y representado en base a signos... Una imagen que aflora internamente actúa como movimiento de los miembros... una cierta suspensión de la voluntad...

(¡Schopenhauer!!!) Una especie de sordera, de ceguera hacia lo exterior -el reino de los estímulos admitidos está claramente delimitado.

Lo que distingue al artista del profano (consumidor del arte): este último encuentra en el recibir la cumbre de excitabilidad, el primero en el dar -de modo que un antagonismo entre estos dos dones no sólo es natural, sino también deseable. Cada uno de estos dos estados tiene una óptica inversa -pretender que el artista se meta en la óptica del receptor (del crítico) significa pretender que se empobrezca a sí mismo y a su fuerza específica... Aquí sucede como con la diferencia entre los sexos: del artista que da no se debe pretender que se convierta en mujer, que «reciba y conciba»...

En tanto que también nuestra estética ha sido hasta ahora una estética femenina, dado que sólo los consumidores del arte han formulado sus experiencias de lo «que es bello». Hasta hoy, en filosofía ha faltado el artista... Es esto, como queda dicho más arriba, un error necesario, porque el artista que empezara nuevamente a entenderse a sí mismo, cometería un error -él no debe mirar hacia atrás, no debe mirar nada, debe dar. Ser incapaz de crítica es algo que honra a un artista... de otro modo es mitad y mitad, es «moderno»...

Es interesante, para confirmar el alcance destructurante que la experiencia estética tiene en relación al sujeto, destacar la función movilizadora del cuerpo que ésta ejercita según el primero de los dos fragmentos citados (se siente con los músculos, se lee con los músculos, etc.). Pero sobre todo importa ver cómo, tanto en el primero como en el segundo de los textos citados, los estados «morbosos» son elementos indispensables, y positivos, del ser artístico: el artista está en un «estado explosivo»; y, aún más, «no parece posible ser artistas sin estar enfermos». No se trata de la proximidad entre genio y locura de Schopenhauer; para Nietzsche no hay ninguna visión «pura» de las ideas, la morbosidad de los estados artísticos tiene precisamente el sentido opuesto al que tiene para Schopenhauer, donde está ligada a una perspectiva sustancialmente ascética. La «morbosidad» de Nietzsche moviliza las emociones, nos hace vivir «otras vidas», intensifica la dinámica de los impulsos y, por consiguiente, desequilibra toda la jerarquía en base a la cual está estructurado el sujeto (en este sentido debe leerse la alusión a la «persona» del fragmento 170).

También los diversos textos -sobre los cuales no podemos detenernos aquí- en los que Nietzsche parece distinguir claramente un arte de la degeneración del arte afirmativo en base al hecho, por ejemplo, de que el primero se presenta como sustitución de pasiones no vividas realmente, sino sólo imaginadas, no parecen interpretables para sostener una lectura «clasicista» de la estética nietzscheana del último período. La polémica de Nietzsche se dirige contra el romantisme no tanto por la disolución de la forma en que se verifica, como por el moralismo que siempre acompaña al sentimentalismo romántico. Léase sobre esto un fragmento del otoño de 1887:

10[24] La moralización en las artes. Arte como libertad de las estrecheces morales y de la perspectiva alejada de la moral; o como escarnio de todo esto. La fuga en la naturaleza, donde la belleza se acopla con la terribilidad. Concepción del grand hombre.

- Frágiles, inútiles almas de lujo, que basta un soplo para turbarlas, «las almas bellas».

- Despertar los ideales empalidecidos, mostrándolos en su despiadada dureza y brutalidad, como los espléndidos monstruos que son.

- Un placer jubiloso al penetrar psicológicamente dentro de la sinuosidad y el histrionismo inconsciente de todos los artistas moralizados.

- La falsedad del arte -poner en evidencia su inmoralidad.

- Evidenciar los «fundamentales poderes idealizantes» (sensualidad, ebriedad, desbordante animalidad).

Los «poderes idealizantes» de los que habla Nietzsche al final, «sensualidad, ebriedad, desbordante animalidad», obviamente funcionan como tales sólo si la idealización no se entiende en el sentido de la imposición de una forma redonda y perfecta, armonizada, sino, en cambio, como desborde de lo interior sobre lo exterior, aquella que, en el mismo fragmento, se llama la «falsedad» del arte. La reivindicación de esta idealización significa también la indicación de una relación entre fuerza y forma distinta de aquella que, igualmente en base a otros textos de Nietzsche (por lo tanto, con una cierta legitimidad), estamos habituados a considerar como característica de la estética nietzscheana. La fuerza no se resuelve en la imposición de una forma; más bien, según estos textos a los que nos hemos referido, la forma se hace continuamente estallar por un juego de fuerzas muy precisas: los instintos del cuerpo, la sensualidad, la vitalidad animal. En este sentido el arte funciona como lugar del despliegue de la voluntad de poder, de lo dionisíaco; y también como modelo, en general, de una voluntad de poder que no es de ningún modo identificable con la ratio tecnocrática del mundo totalmente organizado. La fuerza, en cambio, juega contra la forma, ya que revela y pone en crisis su carácter de violencia, así como la voluntad de poder actúa como desenmascaradora y destructurante en relación con todos los órdenes pretendidamente «naturales», eternos, divinos, objetivos, etc. El «gran estilo» no es el único posible destino del verdadero arte; es más, hoy parece que ya no sea ni siquiera posible o augurable, al menos para aquel que Nietzsche siempre ha considerado y aún considera el arte por excelencia: la música. Léase el fragmento 14[61], de la primavera del 88:

14[61] Voluntad de poder como arte

     «Música» y el gran estilo

La grandeza de un artista no se mide por los «buenos sentimientos» que él suscita: que lo crean las mujercitas. Si no más bien por el grado en que se acerca al gran estilo, por el grado en que es capaz del gran estilo. Este estilo tiene en común con la gran pasión el hecho de que desdeña el agradar, que se olvida de persuadir, que ordena, que quiere... Dominar el caos que se es, obligar al propio caos a convertirse en forma: a ser lógico, simple, unívoco, matemática, ley: es ésta, aquí, la gran ambición. Con ella se rechaza; nada excita más a amar a tales hombres de la violencia -en torno a ellos se forma un desierto, un silencio, un miedo como frente a un gran sacrilegio...

Todos los artes conocen estas ambiciones de gran estilo: ¿por qué faltan en la música? ¿Por qué un músico no ha construido jamás hasta ahora como el arquitecto que creó el palacio Pitti?... Aquí hay un problema. ¿Pertenece la música quizás a esa cultura en la que ya ha terminado el reino de todo tipo de hombre de la violencia? ¿Estará, por fin, el concepto de gran estilo ya en contradicción con el alma de la música, con la «mujer» en nuestra música?...

Toco aquí un problema fundamental: ¿en qué sentido debe interpretarse toda nuestra música? Las épocas de gusto clásico no conocen nada que sea comparable a ella, que ha florecido cuando el mundo renacentista estaba en su ocaso, cuando la «libertad» se ha despedido de las costumbres y también de los deseos; ¿forma parte de su carácter ser un contrarrenacimiento? ¿Y, en otras palabras, ser arte de la decadencia? ¿Más o menos como el barroco es un estilo de decadencia? ¿Es ella hermana del barroco, siendo contemporánea de él? ¿La música, la música moderna, no es ya decadencia?

La música es contrarrenacimiento en el arte: ella es también decadencia como expresión de la sociedad.

Ya he señalado otra vez esta cuestión: si nuestra música no es un elemento de contrarrenacimiento en arte, si no es la pariente cercana del barroco, si no se ha desarrollado en contraste con todo gusto clásico, de modo que en ella toda ambición de clasicidad se haya vuelto de por sí imposible... Sobre la respuesta a este problema de valor de primer orden no podría haber dudas si fuese correctamente valorado el hecho de que la música alcanza como romanticismo su máxima madurez y plenitud, una vez más como movimiento de reacción a la clasicidad...

Mozart -un alma delicada y enamorada, pero en todo es del siglo dieciocho, incluso en su seriedad... Beethoven, el primer gran romántico, en el sentido del concepto francés de romanticismo, así como Wagner es el último gran romántico... los dos instintivos adversarios del gusto clásico, del estilo severo -para no hablar aquí de la «grandeza»... los dos...

El tono de este texto no deja dudas, me parece, sobre el hecho de que Nietzsche no considera esta «excedencia» de la música, su ser «contrarrenacimiento» y «mujer», como un hecho negativo. Por el contrario, él sostiene la hipótesis de que la música pertenece ya a una cultura en la cual ha terminado el fetichismo de la forma y del gran estilo, porque ha terminado el reino del hombre de la violencia.

Si se toma en serio estos y otros textos similares, se hace imposible identificar la voluntad de poder con la toma de poder tecnocrática del hombre occidental que ha liquidado todo residuo metafísico porque, heideggerianamente, ha realizado totalmente la metafísica. A la interpretación neorracionalista de Nietzsche estos textos oponen una línea de lectura que se puede legítimamente llamar de «hermenéutica radical»: el mundo de las formas simbólicas -la filosofía, el arte, el conjunto de la cultura- mantiene su autonomía en relación con la racionalidad tecnológica puesto que es el lugar en el que el sujeto, mientras que la técnica lo vuelve capaz de disponer del mundo, dis-pone, disloca, se destructura a sí mismo como sujeto-sujetado, como última encarnación de las estructuras del dominio. La esperanza heideggeriana de una nueva época del ser pasa probablemente -además que por el despliegue de la metafísica en la organización total del mundo- a través de esta obra de desorganización radical del sujeto[v] que, para Nietzsche, se ejercita ante todo en la voluntad de poder como arte.

Gianni Vattimo