ENRIQUE LYNCH
LA INMEDIATEZ

 PUBLICADO EN PERSPECTIVAS NIETZSCHEANAS, AÑO VII, Nº 5-6, OCTUBRE DE 1998, PP. 71-86.

La música es un arte que ha ejercido una especial sugestión sobre la filosofía, desde los tiempos del mítico Pitágoras. Para los pitagóricos, como más tarde para Platón, el gran renovador del pitagorismo, la música compartía con las matemáticas la cualidad de servir de vínculo con algo ya conocido (ta matematá) y, por ello mismo, de rango fundamental. Música y matemáticas eran, por llamarlo así, lo consabido: o sea que no se trataba de aprenderlas sino más bien de re-conocerlas, para lo cual tan válido era el seguimiento de sus respectivas reglas teóricas, que conforman cierto tejné, como la práctica de la vida ascética recomendada por el propio Pitágoras.

En cualquier caso, la humana disposición “natural” a la música y la característica transparencia que para algunos  (por desgracia, no para mí) poseen las matemáticas han sido tenidas desde  entonces como prueba evidente de que una y otra proceden de un origen divino común. Tal parentesco con la supuesta sabiduría de Dios las hace indefinibles y parecería que desautoriza toda tentativa de someterlas a racionalización.

No obstante, el  hecho de que les atribuyamos unas cualidades semidivinas y, por tanto, que las consideremos como más allá del alcance de la explicación racional no implica afirmar que la razón no pueda operar efectivamente sobre ellas (o con ellas) para obtener algún resultado práctico.  Por ejemplo, es obvio que el más torpe de los mortales es capaz de combinar una serie de sonidos para reproducir una melodía natural o inventada sobre  la base del efecto armónico resultante. Asimismo, es obvio que la matemática  ha servido y sirve para obtener resultados notables en la acción sobre la naturaleza; ni qué decir tiene que la espectacularidad y la eficacia demostradas en este terreno explican el prestigio de que actualmente goza la tecnología y la poderosa seducción que ejerce sobre la consciencia del hombre contemporáneo.

Es verdad que en su uso técnico la matemática sirve sobre todo para calcular, es decir, como mera ratio que establece correlaciones cuantificables entre medidas y valores numéricos. Pero esto no la descalifica -ontológicamente hablando- sino que más bien la convalida como arte de  razón. No hay que olvidar que el primer modelo escogido para describir los procesos racionales fue el cálculo, y que la idea de una razón concebida como cómputo de nombres era fascinante para los grandes  racionalistas.[i] De hecho, el giro hacia el espíritu moderno que empieza a esbozarse en el  Renacimiento, también se deja ver en el extraordinario desarrollo que en esa época y en el ámbito de la ciencia natural tiene el cálculo, y no es coincidencia que dicho desarrollo corriera paralelamente a la consolidación, por la misma época, del paso de la música monofónica, típica de las culturas antigua y medieval, a la forma polifónica inventada por los trovadores a finales de la Edad Media y consagrada como forma musical de los tiempos modernos. La belleza de  las matemáticas, adorada por  Alberti y Leonardo, fue identificada al mismo tiempo que  se generaban nuevas maneras de pensar y de anotar  el polifonismo, y sirvió  para el descubrimiento del puro placer del arte combinatoria que llegaría a un grado de excelencia musical irrepetible durante el Barroco.

Ahora bien, cabe observar que la relativa “racionalidad” que en esta aproximación se atribuye a las matemáticas y a la música, parece estar apoyada solamente en un aspecto, el computacional, que es común a sus procedimientos y que puede  hacerse extensible a sus respectivas notaciones, pero deja sin resolver el misterio de sus respectivas esencias, un enigma que atraviesa toda la época moderna y llega casi sin variaciones hasta nuestros días. En efecto, tan difícil resulta explicar en qué consiste en verdad y para cada uno de nosotros la música, como determinar cómo hizo Tales para saber que el área de un triángulo isósceles se obtiene dividiendo por dos el producto de la base y la altura de dicho triángulo, conocimiento absolutamente cierto que, al parecer, no deviene de la racionalización de experiencia alguna sino de  una intuición genial.

Así pues, nuestra disposición a la música no sólo se equipara con nuestra probada habilidad para pensar la realidad en términos matemáticos -lo que nos coloca de hecho en correspondencia directa con los dioses- sino que sitúa a lo musical y lo matemático en el campo de lo intuitivo, o sea, en el registro de lo que no puede reducirse a dimensión discursiva alguna, lo que no puede explicarse con palabras -excepción hecha de la fundamentación lógica de la matemática ensayada por  el análisis filosófico. De ahí que la experiencia de la inmediatez en la música y en las matemáticas nos lleve a pensar que son  una suerte de “lenguaje  natural de lo ente”, cuyo sentido es tanto más opaco y cerrado respecto del alcance  de nuestros medios lógico-racionales cuanto transparente resulta para nuestra comprensión intuitiva y/o sensible (que no sensorial). De hecho, la intuición en música o en matemática nos depara dos formas singulares de experiencia: por un lado, la subyugación, que  puede alcanzar el nivel de lo sublime y, por otro lado, la certeza absoluta, que, según la  ocasión, también puede ser sublime. No en vano, a la hora de describir el orden del Cosmos en términos de música celestial o música de las esferas celestes, Kepler imaginó un orden semejante a una portentosa composición musical de proporciones áureas basadas en mediciones astronómicas  y escrita en  lenguaje matemático.

El caso es que música, matemáticas y filosofía se dan a menudo entrelazadas, de ahí que sea común encontrar filósofos dados a la matemática, como Karl Marx, y otros, como Nietzsche, fascinados por la música.  Ciertamente, el interés de Nietzsche por la música se manifiesta con distinta intensidad según el momento, pero permanece constante en todas las épocas y periodos de su obra, tanto en los años  juveniles, cuando pensaba bajo la influencia de  Schopenhauer, Wagner y la tradición romántica, como en su época “positivista” y durante los años de la progresiva desarticulación de su pensamiento que preceden a su definitivo hundimiento en la locura.

Las tesis  nietzscheanas sobre  la música  más conocidas están relacionadas con su adhesión y, más tarde, polémica contra Wagner, y sobre todo con su idea de que la tragedia nace como desarrollo y perfeccionamiento expresivo de un género que en un comienzo fue musical. Igual que muchos filósofos del romanticismo, para Nietzsche la música -como la poesía trágica antigua, que era cantada- es la expresión de pulsiones dionisíacas que a  la postre son elaboradas, domesticadas o -si se prefiere- traicionadas por la lógica, la dialéctica socrático-platónica y el arte representativo-mimético. El proceso aparece descrito como un  ciclo fatal que se inicia con el apogeo y muerte  de Dioniso, sigue con el triunfo de Apolo y, tras la resurrección del dios, culmina con el retorno de la filosofía a la vida, hecho para el que Nietzsche preveía la necesaria recuperación de la esencia de lo trágico como tarea que él mismo, autoasumido como “filósofo-artista”, se sentía destinado a realizar.

Pese a la importancia e influencia de esta tesis que todavía hoy reaparece cada tanto en las especulaciones de los romanticistas, expuesta como nostalgia de lo trágico en la modernidad o como vago proyecto de un reencantamiento del mundo, Nietzsche no era en este terreno muy original, pues seguía una pauta fijada por Schopenhauer, quien a su vez recogía una línea de pensamiento que bien podría remontarse al Rousseau del Essai sur l'origine des langues y a las mismas  fuentes del romanticismo. La principal diferencia introducida por Nietzsche es que, en el Nacimiento de  la tragedia y en otros escritos juveniles, la íntima correspondencia postulada entre música y lenguaje se apoya en la representación de una Grecia idealizada, presentada como una “cultura de  la elocuencia” en la que  aún era posible hablar, antes de lo que Nietzsche llamaba “socratismo”,  de la hegemonía de melos sobre logos,[ii] y de una cierta indistinción -sobre todo evidente  en la poesía- entre música y lenguaje, de la que supuestamente derivaría la esencia de lo trágico. Según esta línea de interpretación, Nietzsche creía que lo trágico era consustancial a la música, con lo cual se mantenía fiel a la tradición romántica que  piensa lo trágico sobre todo como un efecto, es decir, sub specie catarsis.[iii]

Sin embargo, por brillantes que hayan sido estas observaciones de un joven de veintiséis años, la base filológica en que se fundaban es muy discutida en la actualidad y no ha sido refrendada por la evidencia. Y si bien lo apolíneo y lo dionisiaco han sido y siguen siendo sugestivas categorías de análisis que algunos insisten en invocar como esquema para la llamada “filosofía de la cultura”, no parece que sean patrones fiables para el estudio de la antropología de la sociedad griega antigua, ni que la intuición rousseauniana de ligar música y lenguaje a una genealogía común tenga un fundamento sólido.

De todos modos, voy a soslayar la cuestión de la rica relación de Nietzsche con la música porque es un asunto que nos llevaría a comentar  demasiados aspectos cruciales de su vastísima obra, y en cambio me detendré a considerar algunos matices de esa inmediatez que Nietzsche detecta en lo musical y que, por otra parte, nos permitiría redefinir las cualidades de lo estético como modalidad de experiencia reconocida en su particular tipicidad, a igual distancia de las reducciones racionalistas kantianas, de los entusiasmos románticos y de la indiferencia del análisis filosófico.  Según esta línea de pensamiento, la inmediatez que es característica de la música sería la única experiencia estética posible.

La inmediatez, interpretada como lo dionisiaco en relación con la música, importa sobre todo porque sirve para establecer una distinción jerárquica, hoy en día  aún muy influyente, entre  una supuesta “autenticidad” de la vida pulsional, que se nos revelaría en la música y -por contraste-la no menos supuesta “inautenticidad” de lo apolíneo, que se revelaría cada vez que las necesidades de la comunicación interponen una imagen o un simulacro en la relación que el sujeto sensible entabla con el mundo. Encontramos trazos de la influencia de esta oposición fundamental y trópica en muchos ámbitos de la cultura contemporánea, desde la freudiana tensión entre el principio de placer y el principio de realidad hasta la tópica diferencia de talante que  en Cataluña  se entiende como contraste entre la rauxa y el seny. De hecho, Nietzsche nunca abandona del todo a su célebre binomio y permanece  fiel a esta  distinción porque, entre otras cosas, éste oculta una jerarquía de valor que sigue  actuando en sus escritos incluso bastante después de  haber revisado las ideas expuestas en el Nacimiento de la tragedia. Por ejemplo en el Zaratustra, la célebre distinción aparece aludida cuando, con los excesos metafóricos y las referencias mitológicas consabidas, Nietzsche se refiere a la “Gran Razón del cuerpo” entendida como un tipo de pensamiento que deliberadamente permanece en la inmediatez dionisíaca y que, por eso mismo, llega más allá de cualquier instancia individualizadora, en clara evocación de las ideas de Schopenhauer.

El caso es que si reconocemos el carácter intuitivo de lo musical, cualquiera que sea nuestra posición con respecto a la diferencia de valor postulada entre una y otra experiencia -lo inmediato/dionisiaco y lo mediato/apolíneo, la autenticidad prelógica y prediscursiva que a la postre es desplazada por la “filosofía de los conceptos grises”-, somos fieles a la experiencia de la música en la que se deja ver algo originario,  semejante a un misterio que se conserva intacto desde el fondo de los tiempos y que acontece como un kairós: es decir, como algo inesperado, contingente, pero siempre renacido y el mismo, en la ocasión mágica en que unos sonidos se ponen en consonancia bella para una audición atenta (como saben todos los que comparten conmigo cierta sensibilidad musical). Si conseguimos aproximarnos críticamente a esa inmediatez, nos será dado -quizás- pensar una idea de "lo estético" no reducible a la teoría o psicología del arte o de la percepción o la teoría del juicio.

¿Cómo está descrita por Nietzsche la “inmediatez” de lo musical? Merece la pena puntualizar cómo se representa Nietzsche ese kairós propio en la música. Como es natural, se pueden encontrar muchas representaciones posibles de la inmediatez en la música en la obra nietzscheana, de modo que voy a concentrarme en dos rasgos inequívocos: el primero sirve para destacar el contraste entre lo dionisíaco y lo apolíneo, el segundo sirve para colocar a la música en el mismo nivel de las matemáticas.

Por un lado -afirma- la música es bildlos, es decir, “sin imagen”[iv] o, si se me autoriza a utilizar un neologismo, “an-imagínica”. ¿Cómo se  entiende esta  observación? Basta con atender a la propia experiencia para comprobar que sentimos la música a través de la audición, pero lo que sentimos no es sensorial sino que  expresamente rebasa lo que escuchamos. La música es una Forma, pero no la forma que sintetizan los sentidos pasivamente sino la forma que activamente elabora el contemplador como efecto de su experiencia: la primera no puede ser reducida a imagen, la segunda es en cambio representación. La belleza de una pieza musical produce un tipo de placer que se asemeja a lo que Plotino llamaba belleza inteligible, la belleza formativa de la Forma, que eleva y purifica al contemplador o lo transporta a otra dimensión de sí mismo.[v] En otras palabras, que la música sea bildlos quiere decir que carece de significado. Sin embargo, esto no implica que la música no sea una representación, pues de lo contrario no podríamos referirnos a ella como objeto de una experiencia. Si podemos referirnos a una experiencia sensible en el caso de la música, aunque no podamos representarla, no cabe  duda que de esa experiencia tenemos representación.

¿Cómo es posible  la aparente paradoja de que la  música sea una representación (Bild) aunque ella misma no sea representativa (bildlos)? Según Pierre Boulez, el carácter no representativo de la música, se muestra en que una pieza musical nunca puede descomponerse en significante y significado. ^[vi]Según esto, la música no significa nada, de tal modo que una composición puede ser ejemplo de todo o de nada, ya que cualquier sistema de sonidos articulados remite a ciertos sentimientos en virtud de determinadas  convenciones que, si por alguna razón se pierden  (como sucede por  ejemplo cuando intentamos ejecutar partituras antiguas), ya no pueden ser recuperados.

Si desarrolláramos esta observación hasta  sus últimas consecuencias tendríamos que concluir que, puesto que por su propia esencia no es representativa, la música es el único arte exclusivamente abstracto; y, por este procedimiento, que es el único arte que permite legitimar de manera irrevocable la abstracción como  recurso estilístico o como género expresivo. Sólo en música la recepción de lo abstracto no choca contra nuestra “natural” inclinación a la forma, y, por lo tanto, no requiere de una teoría del arte que justifique la abstracción.

Con todo, estas cuestiones nos alejarían demasiado del tema. Volviendo sobre la calificación de la experiencia de la inmediatez dionisiaca, Nietzsche explicaba el carácter no representativo de la música con una observación muy sencilla:

[...] la música en una poesía, o sea, querer ilustrar la poesía con música, para de ese  modo ayudar a que la música se procure un lenguaje conceptual: sería como poner el mundo al revés. En mi opinión, como proponer que un hijo engendre a su propio padre. La música puede producir por sí sola imágenes, pero éstas no obstante serán tan sólo esquemas y, por decirlo así, ejemplos de su verdadero contenido universal. ­Pero ¡cómo pensar que la imagen, la representación, por sí sola pueda producir la música![vii]

Aunque lo que expresa la música no pueda representarse en palabras ni dar por efecto una imagen, sí es cierto que la música es una representación (Bild) ¿Qué es lo que representa pues? Boulez responde: se representa a sí misma.[viii] ¿Pero qué dimensión de ella misma? ¿La frase musical que queda anotada en partitura, una armonía noética o el noema que resulta de la audición? Sin duda no la parte de la música que hace posible su experiencia, en concreto, lo que puede ser anotado de la música, sino la experiencia en sí, la aisthesis, que no  puede ser anotada sino, por decirlo así, convocada  a acontecer, conjurada por escritura. Por consiguiente, siguiendo esta otra vía de  análisis, concluiríamos que la música es un arte cuyo componente de verdad es irrenunciable en el sentido de que sólo puede ser verdad, a diferencia de géneros significantes como la literatura (narrativa, teatro o poesía) o la pintura, que no se regulan por ese imperativo de veracidad. Llegaríamos así a la conclusión de que la música, o bien es un arte de rango superior o divino, como lo pensaba el pitagorismo, o bien que no es un arte sino otra cosa.

Precisamente el hecho de que la música sólo se represente a sí misma y que esa representación tenga dimensión exclusivamente noemática nos devuelve a la vieja fórmula schopenhaueriana, según la cual la música era copia inmediata de la voluntad. Este era, en efecto, el sentido del análisis que Schopenhauer hacía de la inmediatez musical: representar(se) algo (ante) uno mismo. La música no era tanto copia inmediata de la Voluntad sino la Voluntad misma representada, y por lo tanto, no un lenguaje y menos aún una escritura, porque lo que la música es en su inmediatez no puede ser escrito sino que sólo puede ser actuado y re-actuado en una interpretación. [ix]Nietzsche observa sobre esto que:

Aquello que en el lenguaje se comprende mejor no es la palabra misma, sino el tono, la intensidad, la modulación, el ritmo con el cual una serie de palabras son pronunciadas -en suma la música que está detrás de las palabras, las pasiones detrás de la música, la personalidad detrás de esa pasión: o sea todo lo que no puede ser escrito. Por esta razón el escribir tiene tan poca importancia. [x]

Varias son las cuestiones aludidas en este pasaje. La primera es la tesis de que la verdadera expresión nunca está, en un enunciado, impresa en la escritura sino que opera como música en la enunciación, es decir, en el tono de las palabras, que no puede ser indicado en el registro escrito  sino tan sólo de modo aproximado. Lo que verdaderamente importa de la expresión es aquello que no puede ser escrito. La segunda es que la escritura -contra la opinión de muchas versiones del textualismo contemporáneo- no es la depositaria final del efecto del sentido, sino mera inductora de la significación. La tercera, como corolario de las dos anteriores, es que los músicos o los compositores de música, en tanto que son quienes ponen por escrito la música, no serían, en rigor, artistas  (y no digamos, genios, si alguna vez los ha habido, como muchos pretenden) sino simplemente gramáticos, escribas cualificados o amanuenses como los de la corte del Faraón, dotados de la habilidad de trasladar a signos visuales el orden mágico (o tan sólo un aspecto de él) de los sonidos. Según esto, en música la circunstancia del arte se situaría en la ejecución o en la interpretación vocal o instrumental, que es cuando en verdad se pone en marcha la expresión, lo cual vendría a convalidar los argumentos de directores como Chelebidache.

Pero lo verdaderamente sugestivo del pasaje es la descalificación de la escritura: “escribir tiene tan poca  importancia”. Es evidente que cuanto más se subraya el elemento musical del lenguaje, menos relevante parece la escritura. ¿Qué es lo que la escritura no puede fijar? A la escritura le está privada la expresión de la inmediatez musical. La escritura requiere de una puesta en distancia y Nietzsche era consciente de que la inmediatez de la música, su experiencia, es intraducible a escritura.[xi] De hecho, la música puede ser anotada, ¿pero en rigor puede decirse que es escrita? Las diferencias entre la notación y la escritura son evidentes. La notación musical o la matemática (por ejemplo en las operaciones numéricas o en el registro de las diferencias neumáticas de los tonos y estructurales de los tiempos que tiene lugar en la partitura musical) no consigue llegar a la riqueza de matices de la escritura poética o literaria donde, con distintos recursos (la puntuación, la ortografía, la métrica, el ritmo, la consonancia silábica, etc.) puede obtenerse un efecto expresivo mucho más rico aun cuando siga siendo incompleto. En la notación, en cambio, los recursos son mucho más modestos puesto que el signo de la notación es una indicación sin campo semántico que se reduce a dar una señal a quien la lee. La notación fija instrucciones al mismo tiempo muy concretas y enormemente vagas: como quien en un plano indica el camino de la derecha o el de la izquierda, señala con  una flecha que se  ha de ir hacia arriba o hacia  abajo en la escala y, en todo caso, apunta que el trayecto se haga  Allegro o Andante con motto, etc. pero deja sin  codificar los tempi de la ejecución. En tanto que escritura, la notación musical se  revela en este punto como incapaz de reprimir la libertad de la ejecución que, legítimamente  ejercitada por el intérprete, puede lograr resultados tremendos. Por ejemplo, en la música sinfónica, bastará con que  un director de orquesta como Chelebidache  modifique radicalmente el tempo o cambie sutilmente la jerarquía de los planos sonoros que componen las diferentes secciones de la orquesta en una sinfonía, para que oigamos algo, no tan sólo idiosincrásico, sino completamente diferente^.[xii] Otro tanto podría observarse con respecto a los cambios introducidos en una partitura cuando el intérprete dice ejecutarla con la mayor “fidelidad” al “texto” pero lo hace utilizando los llamados instrumentos originales (Harnoncourt, Savall) con efectos inauditos. De nuevo, lo que oímos es otra música.

Estos ejemplos sirven para ilustrar que lo que llamamos “música” no es su notación sino, más precisamente, la circunstancia del sonido recibido que nos remite a la inmediatez de una experiencia, por el momento, inequívocamente estética. La palabra clave en este contexto es “precisamente”: música es precisamente la inmediatez de la expresión o el logro de una expresión tan precisa que su representación es inmediata respecto de la sensación (aisthesis), de ahí que en tantos pasajes Nietzsche hable de la música como de un lenguaje de los afectos o de un enlace de los sentimientos. Respecto de la precisión Nietzsche observa:

La música es un lenguaje capaz de una precisión infinita.[xiii]

La segunda cualidad de lo inmediato propio de la experiencia de la música que yo creía necesario puntualizar es la precisión. Nietzsche propone no sólo la idea de que la música carece de significado sino que -justamente por no tener significado (bildlos)- es de una precisión infinita. La música comparte con la poesía esta cualidad, la precisión en la enunciación, la misma que hizo pensar a Schopenhauer que la música era la Voluntad misma, sin mediación o que la música servía para que la Voluntad tuviese una representación auténtica de sí misma.

Ahora bien, ¿de qué precisión se está hablando? Sin duda, no se trata de una precisión meramente técnica entre un significante y un significado sino de la transición entre uno y otro. Para resolver este y otros interrogantes, merece la pena recurrir a las observaciones de otro filósofo melómano, Ludwig Wittgenstein, quien era muy consciente de las semejanzas de la experiencia intelectual o sensible de la escucha musical, la certeza matemática y la precisión del lenguaje poético.[xiv]

Wittgenstein encontraba frecuentes semejanzas entre las proposiciones del lenguaje y la comprensión, por llamarla de algún modo, de los temas musicales.[xv] Pero al mismo tiempo apuntaba muchos problemas con relación al contenido esencial de dicha comprensión. Por una parte señalaba que entendemos una expresión, una proposición o un enunciado según cierta destreza  que se pone de manifiesto en la experiencia de la música, claro está, dentro de un contexto cultural familiar y respecto de músicas no excesivamente exóticas. Sin embargo, en las Investigaciones filosóficas, observa la diferencia que se plantea entre leer las notas de una música con comprender (o significar) la  música:

Cantar siguiendo las notas es en verdad comparable con la lectura, en voz alta o en voz baja, de la oración escrita, pero no con el "significar" (meinen) la oración leída.[xvi] 

Según esto, la auténtica comprensión de un texto no es verificable porque excede  las condiciones de ésta. Leer una partitura no es lo mismo que poner sentido, pensar (o sentir) la oración (o la pieza) que se escucha. La lectura de los signos en la notación y la lectura de la expresión -muy determinada- de un mismo pasaje no se basan en el mismo juego de lenguaje. La expresión de un canto, como la de una frase musical (o el efecto del cambio de  los tempi en la interpretación que hace Chelebidache de una sinfonía de Brückner o de Brahms) no puede ser escrita ni anotada y, al mismo tiempo, es tan precisa cuanto que no puede ser separada del pasaje y parece que pertenece a la esencia de éste, pero no como cualidad de éste sino cómo lo que éste expresa para Chelebidache.[xvii]

La expresión, que muchas veces es el significado mismo, o sea la representación (Bild) en sí, parece no estar integrada a la gramática y, por lo mismo, parecería que no ha sido extraída de ella sino más bien puesta por el intérprete o el oyente. Por esta razón, una frase musical (se entiende que anotada) se tiene como no inscrita en el mismo juego de lenguaje que  un poema (se entiende que escrito) y en cambio una música sí, lo cual refuerza el parentesco íntimo entre poesía y música.[xviii] Este es el sentido de  la precisión que Nietzsche señala como propio de la expresión musical: no una referencia precisa sino la ausencia de referencia en sí, que evoca la cualidad antes apuntada de que la música carece de significado. Como en la matemática, los signos de la frase musical vuelven sobre ellos mismos, se  autorrefieren, ellos son la única representación posible de ellos mismos. Ningún signo puede representar la expresión valerosa vislumbrada en un rostro, la entonación de una orden o la angustia de una plegaria, o el brío en la ejecución de un pasaje musical. Sin duda, estos y tantos otros modi  pueden marcarse, como en efecto se hace en la notación musical, pero su representación es por fuerza un suplemento del discurso, es decir, que de ellos sólo podemos hacernos una idea en la pura inmediatez de su apercepción.

En otros términos, se diría que su  significado, si es que lo tienen, es tan preciso que no puede ser sustituido por otro significado, tal como requiere el  concepto mismo de la comprensión: entender una proposición, sostiene Wittgenstein, quiere decir que su significado puede ser sustituido por el significado de otra proposición ^[xix]Quiere cierta paradoja que una proposición incomprensible satisfaga esta definición tanto como una proposición absolutamente precisa, en la medida en que ninguna de las dos puede ser reemplazada por ninguna otra, las dos son únicas en su género.

En muchos pasajes de la obra de Wittgenstein se alude a la relación entre la comprensión de una frase y la recepción musical no tanto para subrayar su inasibilidad semántica sino para subrayar cuán precisa es, su incomparable singularidad.[xx]El grado de la precisión musical quedaría ilustrado por la conocida anécdota de Schumann que, al ser requerido por un oyente acerca del significado de una obra que acababa de interpretar al piano, respondió: “Quise decir esto”... y la tocó de nuevo. Y en el terreno poético por un ejemplo como el iguiente verso de Wallace Stevens donde se da una versión de la primavera:

Spring is like a belle undressing

La metáfora es tan precisa (o tan ciega) que de ella no hay representación posible. ¿Cómo es la primavera? Como una joven bella al desvestirse. ¿Pero cómo es una joven bella cuando es belle?[xxi]¿Y cómo es una belle que se desnuda? ¿Acaso es como el brotar (spring) /tañir (sp-ring) de una campana (bell) o es el surgir/manantial (spring) del deseo que  se pone al descubierto (undressing) y que suena igual que una campana, como el verso, en cinco intervalos breves (spring-is-like-a-belle), seguidos por tres largos: un-dres-sing? El lector no puede establecer si la correlación semántica entre la primavera, el deseo y el cuerpo desnudo de una joven bella francesa se impone sobre la necesaria musicalidad del verso, si lo uno es la ocasión para lo otro. Quizá para dar debida cuenta del fenómeno poético/musical habría que establecer distinciones estrictas como las que establece Wittgenstein en el Tractatus logico-philosophicus,[xxii] pero esto nos llevaría demasiado lejos.

Recapitulando: la música es tan precisa que es indistinguible del sentir en sí y en su indistinción no sólo se funde con el sujeto que la siente sino que renuncia a todo significado: la representación, más que imposible, ni tan siquiera es deseable. Esta es la esencia de la inmediatez y, por lo tanto, el sentido más profundo de lo que Nietzsche llamaba dionisíaco. Sobre esta inmediatez se instaura el sentido más auténtico de la subjetividad. “Sólo el sonido, y lo que se expresa por  medio del sonido -dice Bloch- se refiere como fondo a un ‘Yo’ o a  un ‘Nosotros’”.[xxiii] La música, en  su inmediatez incomparable, se convierte en el garante inasible (no se la puede ver ni tocar, no se la puede poner delante ni figurar, sólo se la puede sentir) de lo subjetivo: la música es el testigo o el agente, absolutamente preciso, de un sentido interno -y, por lo tanto, irrepresentable-, donde el yo no es juguete de su propio pensamiento, y por lo tanto, es ajeno a la razón.[xxiv]Y este lugar virtual parece ser el único legitimado para localizar la dimensión de lo estético.

 Enrique Lynch

ABSTRACT

Music and mathematics have been considered as belonging to that part of human knowledge which no rationalisation can definitely explain. Therefore, both have been assigned a quasidivine level of experience when addressed by the Western philosophical tradition from Plato to Wittgenstein. Following Schopenhauer’s idea of music as a copy of the Will itself and the Romantic tradition, Nietzsche thought of music as a language of feelings which could not be interpreted by means of a written discourse. This is to say that, according to Nietzsche, no musical notation can actually deal with musical experience in its pure immediacy, affirmation that can be connected with Wittgenstein’s reflections on music and mathematics in the sense that these experiences are true evidence of what can be defined as the aesthetical. Such line of thought leads to the foundations of a non-rationalis(ed)ing Subject.