EZEQUIEL MARTÍNEZ ESTRADA
“NIETZSCHE”
Emecé - Buenos Aires - 1947

La formación espiritual de Nietzsche obedece a rigurosas leyes orgánicas en su desarrollo. Sin bruscas transiciones, en una metamorfosis lenta y segura, va superando etapas sin que nos sea posible justificar siempre un proceso que tiene su norma y su unidad interiores. Predominan durante la niñez y la primera juventud los sentimientos de piedad y la devoción por la música, que han de sobrevivir al desastre de su derrumbamiento mental. Más tarde se encauza por los estudios clásicos bajo la disciplina de la filología; y con esta apertura de horizontes no sale del marco estricto de la tradición luterana en que se formó. Su primer trabajo erudito, en condición de estudiante, investiga las fuentes de Diógenes Laercio y señala prematuramente la cúspide de esa época de filólogo militante que perdurará a lo largo de su vida como técnica mental. “Filólogo --escribe en el prólogo de 1886 a Aurora-- quiere decir maestro de la lectura lenta, y el que lo es acaba por escribir también lentamente. No sólo el hábito, sino también el gusto --un gusto malicioso, acaso-- me llevan ahora por ese camino. No escribir más que aquello que pueda desesperar a los hombres apresurados. La filología es un arte venerable, que pide ante todo a sus admiradores que se mantengan retirados; tomarse tiempo, volverse silenciosos y pausados; un arte de orfebrería, un oficio de orífice de la palabra, un arte que pide trabajo sutil y delicado, y en que nada se consigue sin aplicarse con lentitud”.

El período de formación, que abarca sus estudios preparatorios y universitarios en Pforta, Bonn y Leipzig, se caracteriza por un desbordante entusiasmo por la filosofía y la poesía helénicas. En los Trágicos encuentra compendiada la sabiduría que se relaciona con los hechos cotidianos de la existencia, magnificados en la escala de lo heroico y lo religioso. Fiel a su temperamento, procura unir melodía e idea, según una carta a la madre y a la hermana, de 1863. Qué sea este ideal estético en el estadio de su vida en que lo apasiona la música y compone un Oratorio (1860/1) y variaciones sobre temas húngaros y servios (1862) bajo la admiración de Schubert y Schumann, no puede conjeturarse. Sería atrevido suponer que en esos años de adolescencia hubiera fijado ya su idea central de la cultura, como originada por la música y la tragedia, o que ya sus pensamientos se generaran en un estado de ánimo musical, característica que le atribuye Andler, también para las obras de su madurez. Sin embargo, en cuanto según sus propias palabras todo autor tiene un poco el estilo de sus amigos, los maestros que elige como guías inspiran no solamente sus ideales literarios y musicales sino su vida --los filósofos presocráticos, Schopenhauer, Wagner, la música alemana--. En su correspondencia, en sus ensayos y en sus poesías refleja una delectación por las ideas que emergen en la exaltación y en el entusiasmo, mucho más que en los cateos de la erudición o del raciocinio fríos. De manera que tanto sus trabajos escolares como sus demás producciones señalan desde muy temprano una inquietud y una ambición de altura que impregna de lirismo sus más reposadas meditaciones. Hasta la época de las Consideraciones Inactuales tiene el proyecto de realizar una serie de monografías que se resuelven en los trabajos sobre filosofía presocrática y El Origen de la Tragedia, donde su prosa y su pensamiento alcanzan ya las características de su mejor estilo. En Ecce Homo la juzga obra notable más allá de toda expresión.

En las Consideraciones Inactuales, sus ensayos sobre Strauss, Wagner y Schopenhauer conservan la exaltación de El Origen de la Tragedia, pero el tono polémico y en particular la hiriente y despectiva crítica a Strauss superan la osada inquisición de Sócrates, fijando a su vez algunos de los rasgos despiadados de la primera parte de Voluntad de Poderío, en el examen del nihilismo occidental. Esto es Nietzsche; es todo Nietzsche en 1874.

En las aulas descubre El Mundo como representación y voluntad, de Schopenhauer, que pone ante sí los problemas metafísicos en un lenguaje cálido no escuchado desde los debates de la Academia Platónica de Florencia, que Schelling, Fichte y Hegel renovaron en la cátedra. La huella de Schopenhauer en su espíritu es tan honda, que puede afirmarse que jamás logró Nietzsche independizarse de las sugestiones del maestro. Su levantamiento contra él tiene analogías con la abjuración de Wagner; se trata de un movimiento iconoclasta, en afán de independencia, equivalente a sus tentativas de suicidio. No puede librarse, ni tiene por qué. Precisamente Schopenhauer señala la dirección de la gran ruta del pensamiento y del estilo literario nuevos. Por mucho que lo negara, Schopenhauer hereda a su vez las ideas centrales de Schelling y entra en parentesco con los místicos y estetas románticos alemanes de fines del XVIII. A ellos pertenece también Nietzsche, y si sólo hubiera de aprovechar el conocimiento de que la intuición es la vía expedita para el conocimiento profundo del alma y del mundo, la única posibilidad de sentir humanamente, en acto viviente, la presencia de los seres y las cosas, sus relaciones desconocidas y su oscura voluntad de perdurar, ya sería bastante.

De Schopenhauer es todavía esa idea de que la música expresa directamente la voluntad, como un lenguaje espontáneo, de formas extrañas y distintas de la gramática y el silogismo, un sistema de relaciones de alma a alma, de mayor eficacia que en la palabra y en los signos ideográficos. La música, para Nietzsche, divinidad omnipresente, es una creación schopenhaueriana, y Wagner es la encarnación de esa nueva ley, del evangelio de las artes y las ciencias nuevas.

Esta derivación de sus preocupaciones explica que optara al doctorado en Filología con una tesis sobre Los esquemas fundamentales de la representación, que se le rechaza sin que ello obste a que se le otorgue el título. La gran figura de Ritschl lo ampara; él es quien patrocina su nombramiento de profesor en Basilea. Pero ya la filología no es un método, ha pasado a ser casi un arte de taumaturgo con que se restituye la vida a los antiguos textos de difícil lectura, y el encuentro en la Universidad con Jacob Burkhardt y Franz Overbeck contribuye a fijar las actividades de Nietzsche en el campo de la filosofía. Uno representa el Renacimiento y otro la Reforma, ambos sabios y eruditos que le auxilian en el escabroso paso de la antigua a la nueva fe, de los pequeños ideales domésticos a perspectivas ilimitadas donde los objetos del culto se magnifican y, como en las claves de la gnosis, toman aspectos y formas insólitos. Ritschl, Burkhardt y Overbeck, los maestros de una hermenéutica nueva en sus creencias antiguas, lo capacitan para aplicar sus conocimientos científicos a una tarea de actualidad. La cultura contemporánea configura un mundo, como el mundo clásico de las artes, las letras y la filosofía y Nietzsche trasiega a él todo el contenido de sus juveniles afanes de saber y de sus necesidades de creer. Los años de luchas consigo mismo, con su “daimon”, en que sus propósitos de ser un apóstol de Cristo, un estoico que podría dejar que ardiera la palma de su mano sin parpadear, un cruzado de la verdad, pasan candentes a los años en que la fe se quebranta y las creencias todas se desvanecen en la humareda de las ilusiones nocivas. No abandona su tierra de combates para penetrar al apacible recinto de la filosofía, sino que con las mismas angustias se propondrá investigar en el texto de los conocimientos contemporáneos el sentido que buscaba antaño en los fragmentos y los escolios, en los “parerga” y los “paralipómena”.

Es un campeón de la verdad, de la honradez del pensamiento, de la pureza del alma. Nada que la envilezca, la enerve o la cohiba quedará impune; irá en busca de las causas del mal que el hombre sufre en su inteligencia y en su destino, como a la guerra contra los monstruos. Un vikingo, un filibustero se considera a sí mismo, y esto es porque se ha propuesto a ultranza una vida valiente, inflexible en la aventura que emprende. Diez años más tarde sentirá que su misión no está en las tareas de la cátedra, sino en dejar un testimonio más alto y universal del sacrificio de sí mismo, a la manera de los mártires. Estas actitudes responden a un espíritu religioso, e inevitablemente se evocan los nombres de los campeones de la Reforma, digamos el caballero de Hutten, Zwinglio, Huss o Servet.

En Basilea recibe, además de las influencias de Burkhardt y Overbeck, el influjo impalpable de la vida que allí se conserva desde siglos, renovada en la severidad de un servicio a la libertad de pensamiento y a la rectitud de conducta. Aquellas poderosas personalidades no desvían su orientación inicial de ser fiel a su conciencia, sino que le suministran los elementos para desplegar sus extraordinarias facultades de investigador. Por el ejercicio de su profesión ha afinado sus órganos intelectuales para descifrar palimpsestos, y la cultura es una historia en que hay superpuestas escrituras de todos los tiempos, países y razas. En fin, su rompimiento con la enseñanza de cátedra, como con sus más queridos ideales de la adolescencia, es el más doloroso sacrificio que puede imponerse en una nueva concepción del heroísmo, la sabiduría y la santidad. Lo realiza para hacer consigo mismo, con su inteligencia, el más atrevido experimento: el de razonar sin ningún prejuicio hasta los últimos límites de la razón libre --hasta la locura si es preciso.

En verdad, la diversidad de reacciones de Nietzsche conservan íntima unidad; su estilo y su posición también obedecen a una inflexible congruencia desde sus primeros trabajos helenísticos hasta los fragmentos de Voluntad de Poderío. Esa unidad firme que Andler encuentra en su obra y que existe, efectivamente, a través de sus contradicciones aparentes, está en su persona. Acaba aborreciendo lo que amó, como si descubriera la traición de seres queridos, sin que el ideal se haya menoscabado al acrisolarse en una exigencia sin piedad. Y de ese modo la inteligencia, la fe cristiana, la moral que se propuso en días de estudiante como un deber eterno y que cultivó en su vida de santo en todos los días, se proyectaron en imágenes vivientes, en idolatrías y en ideales contra los que dirigió sus armas prodigiosas. Su obra destructora es la del escultor que desbasta el bloque para que surja, libre, la estatua. Y era el oficio de Sócrates antes que el de partero.

Poco de esto, en cuanto a temperamento, tiene que ver con la filosofía, sino con la religión. Su actitud es la del apóstata, indeciblemente empeñado en combatir su antiguo credo trascendido. Debe vérsele, entonces, en su verdadero papel y misión: en la de un heresiarca surgido de la fe cristiana, de la filosofía griega, de la música y de la honradez familiar. Lo que sería preciso aclarar ahora es el verdadero sentido de la palabra heresiarca. Porque puede tener por tradición algún matiz condenatorio o peyorativo que no conviene al caso de Nietzsche. Su herejía constituye un máximo heroísmo, su acto de fe pública en nuevas convicciones, su abjuración del error. Así pasa por natural labilidad del ejercicio intenso de pensar, de la fe, al escepticismo, del escepticismo a la esperanza viva en ideales o doctrinas que subrogan a los antiguos, Zarathustra es, asimismo, una declaración apostólica de fe en el hombre, muy semejante a la cristiana, al fin y al cabo, que anhela para él la bienaventuranza eterna, nada menos. Zarathustra es la obra representativa del carácter y la naturaleza del genio de Nietzsche, eminentemente religioso.

Pero entiéndase heresiarca simplemente por la apostasía, el cambio de frente a las creencias de antaño, como en Erasmo, Lutero y Giordano Bruno se dio, para citar a los hombres más próximos por afinidad espiritual con él. Efectivamente, Nietzsche pertenece a la raza de esos hombres, a los que tendría que agregar sólo dos más: Milton y Pascal. Pertenece a esa clase de pensadores apasionados y patéticos para quienes la verdad no está escrita para siempre en los libros ni en la naturaleza, sino que como revelación aparece en el campo de la conciencia, a veces contra la propia voluntad y el personal designio. Contra es la palabra que caracteriza a aquellos pensadores o místicos, siendo en Pascal la apostasía de la matemática no menos grave que en Lutero la de la Iglesia.

Mas la herejía siempre es una relación vista desde dentro del sistema inerte del que sale el hereje; desde dentro del sistema móvil en que éste se coloca, la herejía, es transferida del lugar que se abandona al que se pasa a ocupar. Ningún hereje lo es sino desde el punto de vista de su antigua ubicación. Por otra parte, honradamente, fiel a las exigencias del pensar escrupuloso, las fases negativas de Nietzsche se convierten, por inverso juego, en afirmaciones categóricas de gran coraje mental. No ha destruido a Dios, ni al cristianismo, ni a la moral, ni a la música de Wagner, ni a la inanidad de los axiomas matemáticos y los filosofemas: ha destruido --mejor dicho ha insistido sobre la ruinas-- las contrafiguras, los “eidoloi” de aquellas ideas encarnadas en ellos. Una revisión superior, fuera de los dogmas canónicos y de los prejuicios de tribu y de academia, acabará por comprender que, como todas las apostasías, la de Nietzsche habrá contribuido a fijar más nítido y puro el tipo ideal corrompido por la rutina, la acumulada torpeza y la inercia del creyente en la religión o en el progreso por complicación mecánica.

La actitud personal de Nietzsche frente a los problemas éticos y gnoseológicos tiene mucha más analogía con la de los pensadores del Renacimiento y de la Reforma que con la crítica y la sistemática de las escuelas oficiales. En este sentido debe considerársele como un defensor de nuevos ideales, un apóstol más que un filósofo, cualesquiera sean las cuestiones de programa que haya planteado. Lo más importante de su doctrina radica en su actitud personal, en su reacción viviente contra la manera de tratar la apenas actualizada temática de la escolástica, que con renovados atavíos perpetuaba la rutina medieval.

Nietzsche se alza frente a la filosofía escolar y a la moral congregacional con el mismo empaque de los reformistas ante el dogma y la autoridad romanas. Es un heterodoxo, quiero decir un ortodoxo del otro lado. Toma sus argumentos de las ciencias positivas, como los reformistas los tomaban de los exegetas católicos; muy pronto restituye al hombre el imperio de su responsabilidad, fuera de lo zoológico, como los reformistas restituyen al espíritu su responsabilidad fuera de los preceptos. La conciencia es el guía y mentor en este camino, y la ética y la metafísica se confunden, como en Spinoza.

La posición de Nietzsche en oposición a toda dogmática del saber, del creer y del obrar es de índole religiosa; su contenido está saturado de una fe ilimitada en ciertas facultades o potestades humanas infalibles contra otras que considera degenerativas. El instinto es, como la fe ciega de Tertuliano, un camino de salvación, pero el instinto de la mente, no del cuerpo.

Tiene el virulento entusiasmo de los reformistas; la música y la poesía suplen el razonamiento erístico, los cantos del Zarathustra son a la vez los Profetas y los Actos de los apóstoles. Ningún sistema de moral, de lógica, de política ni de metafísica puede oponerse a la necesidad de salvar el alma por la confesión de sus tribulaciones y dudas. Lleva ese deber de la confesión más allá que Kierkegaard, y ninguna monstruosidad le parece que deba callarse; la proclama como los pecadores de Dostoievsky, en público, buscando las palabras más duras y las acusaciones más mortíferas, en el estilo de Lutero. Para Nietzsche como para Erasmo, el pensador tiene los mismos deberes que el sacerdote, sólo que se aplican al intelecto: no se lo puede traicionar, y si predestinadamente ha de cumplir una tarea de devastación, de negación, ése es su sagrado destino. Erasmo y Voltaire a este respecto pueden ser vistos como moralistas supremos: no mancharon su pensamiento, y las cuestiones de moral ordinaria están fuera de esta moral suprema. También Lutero se arredraba ante la perspectiva de su obra; luchaba contra los demonios a brazo partido. No es casual que haya puesto Nietzsche como epígrafe al V Libro de la Gaya Ciencia la célebre frase de Turena. Lutero acometía para destruir, desmantelar, aniquilar el poder temporal y pastoral de la Iglesia romana en que encontraba depositados los positivos dones de Satanás. La postura filosófica de Nietzsche es idéntica: la Iglesia aquí es el saber oficial, académico, frío, dogmático: el Sistema, el Canon, la Universidad, la Academia, el Estado. Su filosofía dionisíaca es como la religión dionisíaca de Lutero. También éste proclamó la exaltación, el éxtasis, la música y el arrebato, como sagrada fuerza contra los preceptos y los silogismos tomistas. Da al hombre lo que es del hombre y lo impele en un santo furor, espada en mano. Su posición contra los filisteos de la cultura es la de Cristo contra los fariseos. Nietzsche defiende las aptitudes del hombre, de los superiores poderes del espíritu. Cultura es para él como mundo; una realidad cerrada. No necesita hablar de Dios porque sabe, desde Eckart, que nombrarlo sólo ya es desfigurarlo y atribuirle un atributo cualquiera, reducirlo. Contra los padres del cristianismo, Sócrates, de Fedón, Sófocles, de Antígona, el “piccolo santo” se levanta como Lutero contra el diablo mismo. Es la patrística grecolatina, la ingestión de Aristóteles en lo dionisíaco de los evangelios, lo que le repugna.

Es un puritano en filosofía, que va directamente al texto de la naturaleza y del alma como a libros escritos en lengua musical, no matemática. Razona como un casuista; penetra en sus análisis mentales como en la reconstrucción de un palimpsesto. Es un filólogo cuando razona, y el examen de Wagner es el método más riguroso empleado jamás en cuestiones de arte. Asimismo procede con la religión, la moral y la lógica. Crea el psicoanálisis, porque perfora las más recónditas capas del alma; penetra hasta el alma de los muertos, de la historia. Su método es ése de no omitir, no descuidar, no tener miedo. En cuestiones de pensamientos hay que tener cuidado de no pecar contra el espíritu. No hay perdón contra ese pecado teologal. Así como Lutero descubrió la falsedad de toda la dogmática cristiana, así Nietzsche la de la dogmática de la cultura. Cristianismo y cultura se basan en malentendidos, en una escala falseada de valores, en el aprovechamiento del hombre, reducido a la impotencia y la ignorancia; en la creación de la subclase de los estólidos sapientes. El odio a la vida es precisamente lo que ese rozagante y hedónico Lutero encontraba en tanta perversión de los administradores del diablo. La alegría del cristianismo sin mancha, de los primitivos y de San Francisco, es la alegría franciscana de Nietzsche en el seno maternal de la cultura depurada, sin culturalina, como en la moral limpia, sin moralina.

Son, pues, la filosofía de cátedra y la moral de iglesia los dos blancos contra los cuales asesta sus certeros y penetrantes tiros. Esto forma parte, más que de una concepción filosófica, de una necesidad de su conciencia, y en ella vemos prolongarse a lo largo de sus metamorfosis y crisis las hondas canalizaciones de su adolescencia, cuando se propuso, con voto solemne, defender la pureza del cristianismo y la inexpugnabilidad de sus convicciones. Siempre fue Nietzsche un hombre religioso, de contextura religiosa, impulsado primero por una divinidad tremenda y luego por un deber intelectual que colinda con las exigencias de una ascesis. No cree ya en lo que antes, mas esto no lo releva de sus solemnes juramentos. La nueva creencia bien vale la misma santidad. “Pues el hecho de que el hombre siga viviendo, sumergido en la vida --escribe Pfänder--, y de esta suerte afirme realmente la vida en lo pequeño, contradice ésa su radical indecisión con respecto a ella. Así el hombre crea en su interior un estado de impulcritud espiritual, cuando deja sin solución ese problema, que al fin y al cabo siente, y, sin embargo, continúa arrastrando voluntariamente su vida sobre el vacilante suelo de esa indecisión. Nietzsche odia con todo su corazón estas impurezas del espíritu” (Nietzsche).

Defendió siempre un ideal de pureza de espíritu que, en lugar de aplicarse a la conducta cotidiana de la vida, se aplicó a las faenas no menos responsables y rigurosas del pensar. Era un santo en el orden de las ideas, y la valentía con que puso en el centro de su concepción de la vida la necesidad de ser fiel a su conciencia, nos presenta un caso sin otras semejanzas que las de los místicos de la Reforma, el Renacimiento y el Humanismo: Lutero, Erasmo y Milton son sus hermanos consanguíneos. También fue Nietzsche, como ellos, un filólogo conocedor de las lenguas madres de la cultura occidental, de los textos originarios de esa cultura, que leyó e interpretó con la fidelidad de la hermenéutica protestante. La Biblia está reemplazada por las analectas profanas, y ante sí el mundo occidental decadente y nihilista significaba lo mismo que la corrupción pontificia para aquellos otros hermanos suyos. Cristianismo y moral eran entendidos en su plano de la cultura como antes la Iglesia y los Concilios, imágenes de un dogma cristalizado sobre la fe desaparecida y códigos de comportamiento petrificados sobre la sensibilidad viva del bien y del mal. En los ataques al cristianismo que siguen al ataque contra Strauss, el último de los teólogos que se aplicaron a la prueba de la mitología cristiana, obtiene sus mejores elementos de asedio en las ideas de Overbeck. “En realidad escribió más en honor del cristianismo que en su deshonor: mídase no la anchura sino la profundidad y adviértase bien en dónde late el corazón” (Heinrich Mann, Nietzsche).

Aun cuando en su espíritu independiente no lo declare, hay en su crítica del cristianismo la idea central de que para la Edad Moderna el cristianismo no es ya una religión sino uno de los objetos que integran el orbe de la cultura occidental [i]. Efectivamente, sus críticas contra el cristianismo en su esencia misma no van contra el aspecto religioso del mismo sino contra el filosófico; son trabajos de psicología más que de apologética o crítica, y los argumentos que utiliza son de la misma especie con que ataca la civilización contemporánea, a la que acusa de nihilista y decadente. Cultura cristiana y cristianismo filosófico son para él idénticos; así, Wagner, el hombre, se identifica con el músico, según el mismo procedimiento con que ya en El Origen de la Tragedia descargaba sobre Sócrates, el plebeyo, el geómetra de la moral y el optimista de la razón, todo lo que más bien a través de Aristóteles la Iglesia había incorporado a sus Dogmas como fundamentos racionalistas de la fe. En el cristianismo reniega del Fedón más que de los Evangelios. En este sentido ha podido decir Pfänder: “Pero acaso desenmascarando esa caricatura de cristianismo haya contribuido Nietzsche poderosamente al restablecimiento del verdadero cristianismo y detenido la progresiva tiranía del Cristianismo degenerado”.

Lo que combatió Nietzsche en el cristianismo y en la filosofía platónica es la escolástica. Está en la misma línea de Reuchlin, Melanchton y Erasmo. La política y los apologistas habían creado una filosofía del cristianismo que suplantaba al cristianismo evangélico. Así lo entendieron los reformistas. Ritschl y Overbeck pudieron insinuarle que Sócrates y Cristo, los dos blancos de sus tiros, estaban identificados y que Sócrates era visto como un Santo por la Iglesia y Cristo como un Maestro. En muchos sentidos Nietzsche es un ortodoxo, un continuador de la mística. Es evidente que Lutero no habría hecho a fines del siglo XIX otra labor que la de Nietzsche, concluido el Juicio de acusación del siglo XVI y completado desde el terreno de los conocimientos positivos en el siglo XVIII. Bastaría cambiar los términos de los objetivos que se propusieron Lutero y Reuchlin para que comprendiéramos que otra vez Nietzsche renueva la exaltada empresa de purificar al hombre en sus ideales contrahechos y disolutos: del pecado de adorar falsas divinidades. Destruyendo al Dios y al Cristo de la herejía católica incorporaba a los ideales supremos de la vida las fuerzas puras que durante la Edad Media encarnaron en ambos supuestos para el progreso del alma. La fe de Nietzsche en el hombre, aunque en la época inicial de su apostolado se documente en las ciencias naturales de su siglo, comprende el sentido de misión que por la Biblia se le asigna y que el Cristo recordó desde fuera de los preceptos de la Sinagoga como Lutero desde fuera de los de la Iglesia. El superhombre reconstruye el Paraíso en la tierra, y la evolución y el progreso suplantan longitudinalmente en la historia el instantáneo proceso vertical de la purificación el tránsito de la vida mundana a la mística, sólo que ahora se llama metafísica. Es verdad que nunca habla Nietzsche de nada que trascienda del mundo y del hombre, que éste forma un cosmos total, pero en el mundo y en el hombre introduce todos los conceptos trascendentales de la religión y quiere en definitiva, como Ulrico de Hutten o como Ignacio de Loyola, hacer del pensador un caballero.

En su transmutación de todos los valores tampoco hay mucho de distinto de la revaloración que al pensamiento y al sentimiento dieron, en dos direcciones divergentes, Erasmo y Lutero. El hombre nuevo, libre, consciente de sus responsabilidades, no difiere del que columbra Nietzsche en el porvenir. El uno representa ese rigor inflexible de la razón que no tolera las deducciones capciosas ni se conforma con el conocimiento aproximativo, que quiere saber desde la raíz misma, desde la analogía gramatical, que analiza el significado de los actos con la penetración del sentido de las palabras en los textos paleográficos; y el segundo, que niega la autoridad de la razón, el veredicto de los conocimientos de carácter epistemológico o científico para probar la verdad en materia religiosa o de fe. El escepticismo de Nietzsche en la aptitud de la razón para decidir sobre la intuición en asuntos de competencia de la responsabilidad ética del alma es luterana; y la certeza con que se entrega, sin temores, a las conclusiones más osadas del raciocinio para destruir las cristalizaciones del subconsciente, es erasmita. Cuando se ha querido colocarlo en la línea de los moralistas escépticos que arrancan de Montaigne y llegan a La Rochefoucauld a través de Pascal y Vauvenargues, se busca una filiación arbitraria. También cuando se lo considera en la línea del pragmatismo y del materialismo ateo se incurre en grosera asociación de apariencias. Nietzsche es un adorador de la vida, como supremo don en todos los órdenes de la existencia, del ser. Asimismo, su negación de Sócrates es la negación de Aristóteles, y su negación de Aristóteles es la negación de la patrística y del dogma escolástico, apostólico romano. De ahí que su heterodoxia sólo sea cierta desde el punto de vista del pensamiento escolástico, que deja fuera toda la sensibilidad humana que inclusive está viva en los Evangelios. Mas si su ardor lo conduce hasta la negación misma del cristianismo, es porque lo toma en sus proyecciones sociales y políticas, en la deformación del alma del hombre por su entrega sumisa y pasiva a la desesperada negación de los impulsos vitales, que es finalmente una degradación filosófica de la doctrina pura de Cristo. En fin, su destrucción de todo fundamento racional del cristianismo le restituye su primigenia fuerza, porque el cristianismo no se sostiene por lo que en él hay de racional, sino precisamente porque es un extraordinario complejo de malentendidos afines substancialmente con la índole de la sensibilidad y la mentalidad humanas. Jamás será destruido el cristianismo por la prueba de su absurdo, y en esto Tertuliano y Dostoiewsky estaban en lo cierto.

De todos modos, lo que Nietzsche hace contra el cristianismo filosófico es lo mismo que Lutero hizo contra el cristianismo pontificio: lo que hace contra los dogmas y mitologías del raciocinio lógico, es lo que Erasmo había sentado ya en el Elogio de la Locura. El escándalo y el espanto que Nietzsche ha sembrado en los espíritus apegados, a las creencias religiosas, morales y científicas sólo afecta a los fanáticos; y ello mismo prueba, como en el caso de Zwinglio y Lutero contra la Iglesia de Roma, que algo estaba podrido también en la fe del “homo faber” y del “homo sapiens” del siglo XIX, para quien los problemas de la filosofía eran tópicos de programa académico, no conceptos de la angustia.

Nietzsche es el primer pensador que se plantea la cultura como problema; la cultura como verdadera historia del hombre. Por lo tanto crea un mundo nuevo de valores en que todas las actividades y manifestaciones de la inteligencia, la sensibilidad y la voluntad quedan comprendidas dentro de ese orbe en condición de provincias contiguas. Aun la religión y la moral pierden su autonomía y más su importancia capital en el destino y el deber de la conducta del hombre, para ingresar como elementos de ese mundo nuevo. La visión histórica que ubicaba al hombre en el mundo y lo contemplaba como constructor, agricultor, navegante, político, fabricante de herramientas y por ellas de toda la civilización, creyente, por sus dos arquetipos del “homo faber” y “homo sapiens”, después de Nietzsche pueden ser considerados como concepciones abstractas en que se ha basado la estructura social, política, económica y moral de las sociedades. Pero todas esas actividades juntas con la poesía y la música, las ciencias y las artes aplicadas, configuran un territorio que denominamos la cultura y ese es el mundo que el hombre habita como poblador autóctono y único. El concepto lato de cultura que crean el Renacimiento y el Humanismo continuaban siendo, inclusive para Schopenhauer, accesorios en la historia del hombre; Nietzsche quiere que la cultura sea la biografía de la humanidad y que al encerrarse el hombre en ese mundo humano se desprenda del seno de la Naturaleza en que viven los animales y las cosas para crear un reino con un estilo y un destino. La vida del hombre pasa a un primer plano como objeto de valor absoluto no en cuanto ser sometido a las mismas leyes e influencias que los demás, sino en cuanto creadora, mantenedora e impulsora del objeto de la cultura, que es la superación del hombre por el hombre mismo (el superhombre).

Jamás desde los filósofos presocráticos y de los poetas trágicos el concepto de vida tuvo tal importancia. La filosofía que se inicia en la moral con Sócrates y en la epistemología con Aristóteles, prolongada por el cristianismo y por las ciencias físico-matemáticas hasta Giordano Bruno y Galileo, muy pronto considera al hombre como una entidad razonante. Se lo despoja de todo aquello que lo hacía copartícipe con los animales en el seno de la naturaleza, de su limitada o ilimitada condición de ser capaz de sentir los misterios de su existencia y de toda existencia, pero no de expresarlos ni de racionalizarlos. Habrá que esperar hasta Schopenhauer para que los instintos y el subconsciente ingresen de nuevo al sentido de la vida del hombre, y los problemas que la mente había planteado aislándolos de su contexto vital para reducirlos a simples problemas de lógica, semejantes a los de las matemáticas, volvieran a estremecer el alma del pensador. La ubicación del hombre en el centro de ese mundo de la cultura, del hombre viviente, completo, racional y sentimental, lógico y absurdo, constructor de sistemas trabados entre sí con absoluta perfección de cálculos y con increíbles y monstruosas tendencias atávicas imposibles de justificar, es un acontecimiento inaudito, un trastorno semejante a una catástrofe, según las propias palabras de Nietzsche.

Nietzsche vuelve a pensar como un muy-antiguo, aunque con todos los recursos técnicos del pensamiento científico del siglo XIX, de manera que instituye una filosofía sin programa, pero con problemas, y plantea en términos claros el conflicto entre las leyes del mundo biológico y las leyes del mundo físico, entre ánima y materia, entre música y matemática. Si enseña a “filosofar a golpes de martillo” es porque el velo de la ilusión se ha ceñido al cuerpo de la razón como la túnica del centauro; si equipara el pensar a la danza más que al arte de tejer, es para prevenirnos de la catástrofe en que seríamos deshechos si renunciásemos a ver el mundo a través de otros lentes que los del telescopio y la cámara fotográfica. Su evocación desesperada de Dionisos, su invocación al dios, tienen por objeto limitar la validez de las adquisiciones ortopédicas del conocimiento a simple auxilio del hombre en la dramática búsqueda de respuestas, a evitar que se fijen imágenes rígidas de una realidad viva y cambiante, a no permitir que el hombre sea anestesiado por ninguna forma del saber como para olvidar su destino.

No solamente retrotrajo el acto de filosofar y los problemas de la filosofía hasta más allá de los primeros filósofos hindúes y helénicos, sino que, dotado de la más fina y clara inteligencia, de un nuevo sentido moral para el que los deberes de la verdad son superiores a todo dogma, plantea a la razón la pregunta terrible de la validez de todos los postulados y sistemas lógicos derivados de ellos, la pregunta de si la razón posee suficiente autoridad para establecer dogmas racionales. Y esta cuestión, planteada por los filósofos ingleses del siglo XVIII y llevada a un grado perfecto de exposición por Kant, se enriquece con sus sucesores, Schelling y Fichte hasta Schopenhauer, pero Nietzsche le da un impulso imprevisto hasta que a través de Bergson y William James invade inclusive el campo epistemológico de las ciencias exactas. No partía para ello de un escepticismo agnóstico, como ya la nueva academia, los pirrónicos y los estoicas hasta Montaigne; estaba dominado por una fe ilimitada en el hombre, e intentaba fundamentar todo un sistema abierto, parabólico, del vivir y del pensar, basado en el derecho de la vida a crear su mundo de valores.

Regresa todavía más atrás del lenguaje estético de Heráclito, Pitágoras y Empédocles --sus dioses-- al muchísimo más profundo lenguaje de los poetas ditirámbicos, que ya Aristófanes en Las Ranas añora como para siempre perdido. Es la sabiduría de los silenos que vivían, sentían y razonaban en contacto pavoroso u orgiástico con la naturaleza y las divinidades desconocidas de la vida. Sin duda, merced a la aventura inaudita de Nietzsche estamos hoy mucho más cerca de la concepción trágica de Esquilo y de Eurípides, con respecto a la estructura de un cosmos espiritual, que de la concepción no menos ingenua pero ya sin “pathos” de Aristóteles. Al silogismo que fríamente deduce de sus convencionales premisas un orden cerrado de explicaciones satisfactorias, opone Nietzsche la pasión, la ebriedad, el espanto y la alegría que recogieron los mitos y las leyendas. Considerada la cultura como un drama vivo del hombre histórico, Nietzsche le transfunde su “pathos” pánico o dionisíaco, y así la siente como parte inherente del destino del hombre y no como elaboración académica de un capítulo de la historia de la civilización.

En alguna etapa de su filosofía cree encontrar en las ciencias naturales, particularmente en las teorías de la evolución de Darwin, en su error más grave, según observa Chestov, un apoyo científico a su hipótesis. Pero pronto comprende que esos fundamentos se encuentran en el mundo de la cultura del que también la teoría de la evolución de Darwin es una provincia. Ciencias naturales y ciencias matemáticas se le aparecen como meros instrumentos de exploración en órdenes del saber accesorios, y el problema del hombre creador de valores de cultura vuelve en sus últimas obras a limitar el horizonte de sus especulaciones.

Es muy cierto que Nietzsche no ha sido por su formación intelectual, por su temperamento y por las inquietudes propias de su mente, un filósofo del “logos”, sino de la “hybris”, que encontró en el espíritu de la música la norma eterna del saber, en las metáforas la correspondencia más lícita con la esencia de las cosas, en el canto la ley de la verdad. En pocas palabras, regresa efectiva, conscientemente, al punto de partida de Parménides, Pitágoras y Jenócrates, al de los poetas gnómicos y los trágicos. Suelda así filosofía y poesía, ciencia y literatura, religión y arte, borrando los deslindes que el trabajo mecánico de investigar aisladas zonas de la realidad había trazado arbitrariamente para hacer de todo el saber, el sentir y el querer un territorio completo, ése en que el hombre vive. “En el curso de este libro --dice en el prólogo de 1886 a El origen de la tragedia-- se reproduce con frecuencia la singular proposición de que la existencia del mundo no puede justificarse sino como fenómeno estético”. Si durante algunos siglos, particularmente los últimos, las nuevas ciencias aplicadas obtuvieron un positivo dominio de la naturaleza e inmensos beneficios para el adelanto industrial y mecánico, resultaba absurdo que ese instrumental que se aplica al mundo físico valiera también para establecer principios de verdad y normas de pensar en el orbe de la cultura. La física y la química, auxiliadas por la matemática pura no solamente creyeron haber alcanzado el procedimiento de dominar la materia y la energía, sino que creyeron que esos mismos principios y resultados de éxito podían transportarse al mundo moral, intelectual y sentimental del hombre, lo cual era una monstruosidad. Aún la filosofía y la religión como el arte y la ética creyeron que la norma de la verdad para su propio mundo inmaterial estaba dada por la ciencia físico-matemática, y Nietzsche aparece precisamente cuando los postulados de esas ciencias se juzgaban establecidos definitiva e irrefutablemente.

Esas actividades de la razón y de la intuición del hombre habían capitulado, y aunque Nietzsche no poseyera una documentación técnica suficientemente válida para refutar sus postulados epistemológicos, sí poseía, más que por su temperamento por su vasta cultura, una intuición absolutamente segura de que por ese camino el hombre se convertiría en un autómata, en una pieza del rodaje inmenso de una disciplina del saber, renunciando a la penetración directa del sentido de la realidad en que vive, y acallando el grito de su conciencia de que por encima de la verdad de la lógica está la verdad de la vida.

Llegó inclusive, en la línea de Schopenhauer, a considerar que el mundo como representación, el mundo de las apariencias, el mundo ficticio, el mundo estético, era un mundo con mayor realidad que el mundo del cálculo y el razonamiento puro. Afirmó en una época en que el raciocinio era una divinidad infalible, los derechos de la ebriedad y de la locura a plantear al hombre vivo, con la tragedia de su existencia y de su inevitable muerte, los problemas de Dionisos, los problemas irracionales. No renegó de la razón ni de ninguno de sus privilegios y atributos conquistados y probados durante muchos siglos, pero empleó a la razón misma, robustecida y perfeccionada, afinada y estilizada, para liberarla de sus propias aberraciones lógicas, de sus espectros del espejo y de sus irrisorios simulacros de la verdad verdadera. Recurrió a la poesía y a la música como a los lenguajes que, según Schelling y Schopenhauer, entraban más penetrante y vivamente en el misterio del mundo y de la vida.

Hombre formado en las rigurosas exigencias de una de las ciencias culturales más estrictas del siglo XIX, la filología, sintió que el mito y la fábula estaban más próximos a la verdad que el teorema o que el axioma. Es lo mismo que ha de intentar fijar, con mayores acopios de la técnica de filosofar, Bergson, sin que hasta hoy se haya conseguido estructurar una filosofía intuitiva, una filosofía de las sombras de la caverna platónica, en que la mentira y la ilusión sean precisamente lo verdadero.

Como todo poeta de raza --Dante, Schiller, Hölderlin--, percibió que la mitología de la ciencia no era más verídica ni siquiera más racional que la mitología del arte. Sobre todo reivindicó aquella facultad arcaica del hombre primitivo, la intuición, como instrumento de percibir las delicadas notas de una realidad que no puede ser captada ni expresada en sus líneas de conjunto, en su sentido trascendental y exacto, por el intelecto puro.

La cultura tiende a lo dionisíaco; pero aún no hemos adelantado mucho de aquella escena de la tragedia de Sófocles en que Edipo, el descifrador de enigmas, necesita recibir del ciego Tiresias las respuestas de un saber más profundo que el suyo. La sabiduría del “logos” plantea esos conflictos de fronteras; la de Dionisos, reconcilia. “En la concepción trágica del mundo, el instinto de la verdad y el instinto de la sabiduría se han reconciliado”, escribió Nietzsche en 1870; y en 1888: “La palabra dionisíaco expresa la necesidad de unidad, todo lo que sobrepasa la personalidad, la realidad cotidiana, la sociedad, el abismo de lo efímero...” ¿Acaso se ha comprendido que la concepción filosófica de Nietzsche es un viaje de Orfeo? Al final se consideró a sí mismo reencarnación de Edipo tanto como de Dionisos.

No construyó su filosofía como un ensamblaje geométrico, sino como un poema sinfónico. Por el primer procedimiento resulta la Etica de Spinoza; por el segundo, la Transmutación de los valores, que es el título genérico que se puede dar a la obra nietzscheana. Son dos mundos distintos, dos mundos coherentes y sistemáticos, ambos seductores, aunque con distinto poder de fascinación. Pero ahora, que hasta la geometría recibe el influjo bienhechor del nuevo advenimiento de Dionisos, no debemos olvidar que Platón ha tomado de Pitágoras lo geométrico y que había en Pitágoras otra geometría que corresponde al canto. Entre las osadías admirables de Nietzsche está el abandono, desde muy pronto, de toda la gramática y la lógica del geómetra que a través de Aristóteles y Kant llegaron hasta su maestro Schopenhauer, y el uso decidido de un sistema igualmente lícito de connotaciones estéticas.

No se comprende a Nietzsche si se olvidan sus últimas advertencias de que su filosofía corresponde a la tragedia antigua y no a la ciencia positivista, como sería colocarlo fuera de las corrientes intelectuales puras de fines del siglo XIX si no se viera que se anticipa a la etapa fáustica de las actuales ciencias físico-matemáticas. Hasta dónde la substancia viva del pensar filosófico de Nietzsche puede aún revitalizar la cultura, es problema que no se ha planteado en sus términos concretos. Hay, para turbar el veredicto de sus exegetas, la circunstancia desfavorable y de ninguna manera significativa para la interpretación de su obra, del trágico fin de su inteligencia. Se ha querido juzgar de su filosofía por los diagnósticos médicos, y esto impide que se vea en sus producciones del año 1888 la más alta expresión de su inteligencia y la más cabal exposición de su sistema abierto en interminables perspectivas. En mi opinión, son estos libros postrimeros Ecce Homo, Crepúsculo de los ídolos y Voluntad de poderío, el punto culminante de su razón, de su lógica, lo verdaderamente grandioso de su pensamiento. Nada hubo tan grandioso desde los coros de Edipo en Colono. El delirio adquiere la categoría de una lucidez suprarracional, y nada importa que sea el grito lo que envuelve, como un lenguaje restituido a sus prístinos significados, la más pura esencia de esa filosofía de Dionisos. El tuvo conciencia, desde muy temprano, de que significaba en la historia del pensamiento un suceso inconcebible y monstruoso, una irrupción de los dioses desterrados de las ciudades de piedra. Al fin y al cabo no hizo sino emplear casi la misma palabra de Kierkegaard para significar esa irrupción de la verdad introducida violentamente por la intuición: escándalo. Cuando en sus últimas cartas firma con el nombre de Dionisos, tampoco hay nada incoherente, nada absurdo sino desde el punto de vista del psiquiatra y del filósofo caído en la locura sistemática. Nada súbito había acontecido, sino el final de un lento proceso de transfiguración, un proceso de metamorfosis que tanto nos cuesta a nosotros realizar, privados de sus medios sobrenaturales. Su dionisismo es una restauración de la mente mítica, lo que Weininger precisará aún más como la “hénide”, el buceo en los ancestrales registros de la historia total del alma hacia sus profundidades; un descenso a los subterráneos psicológicos --primer sendero para el psicoanálisis, pero algo más grandioso, más divino--, para recoger las formas, aún vivas y casi intactas de la antigua conciencia trágica de la vida.

Nietzsche ha elaborado lenta y pacientemente sus obras. La impresión de nerviosa urgencia, de precipitación de las ideas unas sobre otras, levantándose en relámpagos de genio como si el mismo autor ignorara toda la magnitud de los hallazgos, es una ilusión de efectos calculados. No hemos de olvidar ni un instante que la actividad normal, cotidiana, de Nietzsche fue, desde la primera juventud, aplicarse por entero al trabajo de meditar con todas sus energías concentradas en ello hasta identificar el acto de pensar y el de vivir. Era un virtuoso, maestro --como él se estimaba-- en las artes del seductor.

La elaboración de la obra --a veces durante años antes de escribirla-- y la distribución de sus materiales, el equilibrio de las partes, los efectos y reacciones provocados y en seguida aprovechados en el ánimo del lector, las trampas con que suscita las réplicas, seguro de que posee las últimas razones victoriosas (“...se me ha dicho que en todas (las obras) había redes para atrapar pajarillos inocentes”. Prefacio a Humano, demasiado Humano), significaba para Nietzsche tanto como la calidad de la doctrina. Está en sus ardides, en lo que llama su astucia y su maligna proclividad al uso de las máscaras, emplear también el giro imprevisto con que el razonamiento remata en una observación aguda. Precisamente aquel arte de que se gloria: de saber distribuir las ideas dentro del discurso como los pintores hacían con los objetos y las figuras en el cuadro, como hacen los dramaturgos con sus personajes, es un mérito del estilista conquistado con esfuerzo. Este adorador de Dionisos conocía todos los recursos sutiles de esa dramaturgia de las ideas. La primera de sus grandes obras, El Origen de la Tragedia, es ya un fino trabajo de relojería por el montaje preciso de las piezas que componen su maquinaria estupenda, y no falta el soplo de la tragedia misma, el espectáculo para siempre inolvidable del nuevo juicio de Sócrates, en que el sabio vuelve a aparecer ante su tribunal para sufrir la más terrible e inesperada de las condenas. Si el estilo de pensar y de decir de Nietzsche no hubiese experimentado ésas y otras mayores exigencias del artista que se propone sacar el máximo provecho de su genio, no habría juzgado con tan segura severidad a hombres de la talla de Herder, o de Schiller, a quien inculpa de creer “que el genio da derechos a entregarse a la improvisación sobre toda clase de asuntos difíciles” (El Viajero y su Sombra, 123). La palabra “improvisación” es usada por él muchas veces como de las más despectivas de su vocabulario [ii]; él, que meditaba largamente cada sentencia y que luego la trabajaba heroicamente para darle en la expresión su propia forma, fisonomía, marcha y alcance, ¿cómo no había de sentirse orgulloso de poseer una disciplina mental y un estilo en que había reabsorbido la técnica y el método científico del filólogo? “No en vano se es o se ha sido filólogo”, dice en el Prefacio a Aurora.

Pero de su temperamento y de la seriedad con que consideraba la responsabilidad de vivir y de pensar, iba a su obra una onda cálida de fervor, de indignación por lo regular, que nos pone en su presencia durante la lectura y hace que percibamos las inflexiones de su voz en continua admonición con lo que la calidad de maestro se acentúa como en nadie. “De todo lo escrito no me gusta más que lo que uno escribe con su sangre. Escribe con sangre y aprenderás que la sangre es espíritu”, decía Zarathustra.

En Ecce Homo se examina como escritor y nos deja observaciones que denotan la misma preocupación por conservar a las ideas, en la escritura, el clima de emoción en que se generaban: “Comunicar un estado de alma, una tensión interior, una emoción por medio de signos --comprendida la marcha de esos signos--, he ahí el sentido de toda suerte de estilo. Dado que la multiplicidad de los estados de alma es extraordinaria en mí, hay en mí muchas posibilidades de estilo, el arte más variado del estilo que jamás ningún hombre haya tenido a su disposición. Todo estilo es bueno si comunica un estado de alma, si no se equivoca sobre la marcha de los signos, sobre los gestos. Con respecto a este punto, mi instinto es infalible”. Y en ese examen confidencial destinado a los amigos se confunden las dotes naturales del pensador y las exigencias del artista, distinguidas en distintos planos y con tal claridad, que muy poco podría agregarse en un estudio sobre el estilo de este autor.

El estilo de Nietzsche, tan lleno de encantos y sugestiones para quien lee sus obras en el idioma en que fueron pensadas y escritas, además de estos méritos resultantes de su afán de perfección, suena a una voz auténticamente alemana por la aleación que tiene de metales nativos. Esta innumerable variedad de estilo comprende desde la forma y táctica de entrar en contacto con un problema hasta su análisis y exhibición como presa arrebatada al enemigo. Este aspecto de lucha con los problemas, colocados siempre bajo la personalidad de seres vivientes, es muy característico de él: es una de sus maneras propias. Strauss, Schopenhauer, Wagner, Sócrates, Cristo, más que problemas de ideal, de cultura, parecerían ser adversarios que quiere aniquilar. Nunca, en fin, el tema se torna abstracto. Estaba en sus preceptos buscar, como los poetas trágicos, que los problemas estuvieran encarnados en seres vivos. “Pongo siempre en mis escritos toda mi vida y toda mi persona --dice en Voluntad de Poderío--; ignoro lo que pueden ser los problemas puramente intelectuales”.

Cada una de las obras de Nietzsche nace de una necesidad íntima de su ser: no filosofa por oficio y rutina, sino por compulsión de sus demonios intelectuales. Obedecía, como Sócrates. Los temas se le presentan con un signo de fatalidad, como si se le engendraran en el alma, y jamás los extrae de los repertorios académicos o escolásticos. El hecho de vivir comporta para él la desdichada necesidad de pensar; y pensar le exige entregarse sin reservas a esa lucha consigo mismo que hace evocar las alucinaciones de Lutero. Por eso el rasgo primario de su producción, para cualquier lector de mediana perspicacia, es que el pensamiento de Nietzsche nos narra una trágica historia universal del conocimiento, el cuento eterno de las angustias del hombre abandonado en una selva, en una efímera noche oscura. El artista está siempre en primer término y por él nos es posible descender a los infiernos y los cielos de sus ideas. Posee una inteligencia privilegiada, pero además una sensibilidad tan fina e irritable, que las más ligeras variaciones del clima, de la luz del día, de los acontecimientos remotos, influyen sobre su ánimo y la obra surge con una temperatura, un fondo de paisaje, una fisonomía, un dibujo y un color como si fuese una planta o un ave de esa región. Su pensamiento se nutre por órganos en contacto con energías secretas de la naturaleza y de la sociedad tan incomprensibles como los de los insectos y los peces. Así nació y así se obstinó en ser mediante ejercicios terribles en toda clase de exigencias y torturas. Esos libros responden tanto a su intelecto como a una época de su vida, a un país y a una estación del año. El Anticristo se escribe cuando la nieve cubre las estribaciones de los Alpes y las inundaciones anegan los prados. Ese libro hiperbóreo, de los fríos de las soledades inhospitalarias y el Prefacio a La Gaya Ciencia en un camino, cerca de Génova, nacen así. Él emplea, para escribir, sugestiones que aun los artistas más sensibles dejan pasar inadvertidas. Por eso cuando se habla del estilo de Nietzsche es preciso recurrir a las imágenes que parecen absurdas: “...su estilo está dorado por la luz y es solamente como el antiguo Falerno --escribe Zweig--, mágicamente trasparente hasta en sus más grandes profundidades, y mana límpido, alegre y brillante. Muy posiblemente nunca la lengua de un poeta alemán se ha rejuvenecido tan rápidamente, tan completamente como en Nietzsche, y seguro que en ninguno se ha visto tan inundada de sol, ni se ha hecho tan libre, tan meridional, tan divinamente cadenciosa, tan oliente a buen vino, tan pagana”. Palabras muy meditadas, palabras de clima.

Aunque su preocupación por el idioma y la belleza de expresión son constantes, estímase que la más alta perfección de prosa se da en Más allá del Bien y del Mal. Este libro sigue inmediatamente a un poema de exaltación profética, escrito, se diría, en estado de ebriedad. Está resonando lejanamente el verso en su prosa tersa, tranquila. Es su único intento de ordenar el curso de sus ideas ajustándolas a los clásicos modelos de organización sistemática del discurso. Con esa obra inicia la última etapa de su producción, donde la poesía no aflora ya, sino que se oculta tan profundamente que en ocasiones parecería que el pensamiento hondísimo la cubriera como una piel. Pero no podemos hablar de una madurez de estilo; porque todas sus obras están en grado de perfección a ese respecto; sólo se habla de un tipo de perfección, porque puede comparárselo con la labor de otros autores, así como a Rimbaud se lo puede medir, en las alturas inconmensurables, por la talla gigantesca del Bateau ivre. Dirá Nietzsche en Ecce Homo: “Ni la sagacidad de dos mil años hubiera bastado para adivinar que el autor de Humano, demasiado Humano era el visionario de Zarathustra; pero tampoco habría imaginado nadie que el autor de Zarathustra lo fuera de Más allá del Bien y del Mal”. Esa observación de Nietzsche se aplica exactamente a esa facultad prodigiosa de ajustar cada obra en su propio natural estilo, conservando todas una unidad de tipo superior.

Sin embargo, las obras discursivas de esa clase, tienen entre sí un parentesco innegable; como lo tienen las aforísticas. Esos libros, entre los que aparecen Opiniones y Sentencias y El Viajero y su Sombra, que formarán a fines de 1879 la continuación de Humano, demasiado Humano, y Aurora, cuya continuación es La Gaya Ciencia, tienen, además, un significado de esbozos a sus posteriores trabajos de mayor extensión y desarrollo. Los párrafos van titulados como sí se tratara, efectivamente, de opúsculos muy breves y tienen variada extensión. La V parte que agrega a La Gaya Ciencia, después de compuesta su Genealogía de la Moral --1887--, une este grupo de obras ligadas entre sí por circunstancias exteriores, a los opúsculos y los fragmentos de 1888 con que retorna a la forma y estilo de las primeras obras, a lo verdaderamente propio de Nietzsche.

Los alemanes percibieron en Humano, demasiado Humano, y en El Viajero y su Sombra que la prosa cobraba desconocidas virtudes paganas, no solamente como expresión de un espíritu libre, sino también como modelo de concisión, elegancia y fuerza. En el conjunto de la obra nietzscheana se las podría definir como el período ático: sus modelos son Tucídides, Platón y Jenofonte. Mas el contenido, su actitud moral y estética francamente hostil a toda debilidad y molicie, pertenecen al Renacimiento y la Reforma. Aquí no es Nietzsche un hombre del porvenir, sino un contemporáneo de Erasmo y de Lutero, que ha roto con todos los dogmas de servidumbre y que se apresta al juicio final del nihilismo europeo.

Esas cuatro obras de desafío documentan una crisis, el aprendizaje en la dolencia a que se refiere en Ecce Homo y en el Prefacio a La Gaya Ciencia. Recobrada la salud, considera así retrospectivamente: “El dolor grande, ese lento y largo dolor que se toma tiempo y nos consume cual si con leña verde nos quemaran, ese dolor es quien nos obliga a los filósofos a descender a las profundidades más hondas de nuestro ser y a desprendernos de todo bienestar, de toda media tinta, de toda suavidad, de todo término medio, donde tal vez antes habíamos depositado nuestra humanidad”.

Zarathustra, en cambio, es un “intermezzo” de euforia, totalmente desvinculado por su estilo del resto de la producción nietzscheana. Un pean de victoria, el lanzamiento de sí a las afirmaciones más temerarias de los derechos naturales de la vida. Maneja allí todas las formas de la poesía: mito, alegoría, parábola, enigma, panegírico, elegía, que contienen lo más alto, intenso y sincero de su mensaje. Nunca su pensamiento encontró como en esa obra vertiginosa la forma adecuada, el estilo cabal, en el deslinde de la música y la idea: el estilo dionisíaco para una filosofía dionisíaca. Las obras sucesivas son escolios de esos cantos, la exégesis, y es asombroso cómo por ellas regresa a la forma discursiva, analítica, de las obras iniciales, inclusive con su método de filólogo aplicado a la lectura del texto de la cultura occidental.

De su pensamiento y de sus manos salen los dos opúsculos contra Wagner, el más precioso dechado de su manera personalísima de revisar, palpar, hacer girar en todo sentido un tema hasta el agotamiento; Ecce Homo, que es la demostración de la verdad contenida en el extraño juicio asentado en El Viajero y su Sombra, af. 96: “El estilo grande nace cuando la belleza triunfa de lo monstruoso”; El Crepúsculo de los Idolos, que es una variante de El Origen de la Tragedia, y La voluntad de Poderío, que en su condición de notas dispersas para una obra orgánica nos confirma del carácter precario y circunstancial de sus obras aforísticas. En estas últimas obras Nietzsche recobra su prístina, ingénita maestría, que sagazmente define en el Prefacio a Aurora.

Su gran estilo personal, en la variedad de tonos y matices que empleó, es el estilo de la cultura occidental, y particularmente el de los grandes prosistas de todos los tiempos, desde Platón. ¿Y cuánto hay de las invectivas de Lutero y de las pláticas de Goethe con Eckermann? Ha sabido incorporar sin violencias, como después de asimilados en las aulas y los libros, los más finos giros de expresión con que las artes y las ciencias enriquecen el idioma del hombre culto contemporáneo. Él pudo negar, en su actitud desdeñosa y en su brío de independencia, esos influjos; pero es precisamente un mérito que debió enorgullecerlo el que haya sabido incorporárselos hasta convertirlos en su manera natural de pensar y de escribir. Sobre todo, que tan poderosamente se fundieran en él esos aportes con los de su propio genio, hasta el punto de que lo que he llamado el estilo de la cultura occidental y el idioma del hombre culto contemporáneo, no son sino aquel estilo nietzscheano. El gran estilo personal de Nietzsche no es una creación espontánea, algo que en la definición buffoniana encuentra en su personalidad, sino resultado de trabajo asiduo y de consciente aplicación. Schopenhauer le precede inmediatamente como artífice de la prosa alemana, ese filósofo que piensa como un artista y que combina el movimiento ágil y rítmico del verso con la gravedad y equilibrio de la prosa. Junto a él está asimismo Heine (“Un día se dirá que Enrique Heine y yo hemos sido, en mucho, los más grandes artistas de la lengua alemana”, Ecce Homo, II, 4). Pero en Schopenhauer hay, aunque no lo quiera, la herencia de las ideas centrales y de la forma viva y resplandeciente de Schelling y de Solger, que recogen a su vez lo más puro y gentil de la prosa de Herder y de Schiller. Confluyen en él, asimismo, como en Schopenhauer, las formas de un lirismo filosófico elaborado ya en calidad de lenguaje de una metafísica basada en la belleza, por Novalis, Hölderlin y los otros poetas místicos del romanticismo alemán, a cuya falange alciónica pertenece.

Nietzsche encuentra, sin proponérselo, en su descubrimiento de Schopenhauer, un modelo perfecto que conviene a la índole de su intelecto. En ese sentido Nietzsche perfecciona el estilo schopenhaueriano como perfecciona su filosofía; y dentro de su estilo y de su pensamiento recoge la substancia viva de una tradición en que es preciso colocar también a Wieland, Lessing y Goethe. Por todas estas circunstancias, Nietzsche pertenece a la constelación de los poetas místicos alemanes, quienes guiados por la revelación de la belleza y entregados a los descubrimientos de la intuición, labran y abonan el terreno en que florecerán sus obras. Es injusto, entonces, cuando escribe en El Viajero y su sombra, 95: “Ninguno de los pueblos civilizados actuales ha tenido tan mala prosa como el pueblo alemán... Si se busca una razón para ello se acaba por hacer el descubrimiento extraño de que el alemán sólo conoce la prosa improvisada, aunque sabe muy bien que existe otra. Halla casi incomprensible que un italiano pueda decir que la prosa es más difícil que el verso, en la misma medida en que la representación de la belleza desnuda es más difícil, para el escultor, que la belleza cubierta. El verso, el cuadro, el ritmo y la rima, exigen un considerable esfuerzo, lo que el alemán comprende también, y no atribuye a la improvisación un gran valor. Pero ¿trabajar en una página de prosa como en una estatua?”

En cuanto el pensamiento tiene también un estilo, antes de ser formulado por conceptos y palabras, Schopenhauer es igualmente el maestro de este arte de pensar que Nietzsche valoraba debidamente. Está en la manera de colocar el material nativo de la meditación, como objetos que hubieran de contemplarse según perspectivas y distancias, el secreto del estilo de un gran artista. Y esta proyectiva, esta ciencia de los matices, de los relieves y los pesos del material que debe conocer todo buen arquitecto de las ideas, forma la base de toda construcción mental. En Schopenhauer existe esa técnica, como en Wagner la misma especie de arquitectura de sonidos, con la añadidura de que está ya la voluntad y los oscuros instintos de afirmación de la vida en los planos de mayor resistencia, en los puntos de sostén.

Encuentra, pues, a pesar de su escepticismo, un instrumental infinitamente eficaz para manejar los temas de la filosofía con el idioma dúctil de la poética. No necesita optar entre el arte y la filosofía, entre la vocación del pensador y del poeta, porque ya las imágenes y las metáforas, los postulados y los conceptos integran un idioma de semántica intercambiable, que en amplia gramática abarca los hemisferios de la razón y la emoción. El gran mérito de Nietzsche, de mantener en las alturas de lo poético el grávido material de la meditación, o de saborear en las perforaciones subterráneas del laboreo metafísico las presas hechas al vuelo por la imaginación, es bien común con los pensadores de su siglo y de su lengua. Y no fue en él un carisma gratuito, sino una conquista en que la presea tuvo que ser pagada con los dolores de su cuerpo, las angustias de su alma y, finalmente, con el tributo íntegro de su razón. A la tradición del gran estilo romántico de la prosa pensada y sentida, unió el prolijo estudio de los prosistas áticos y de los moralistas franceses, dejando concluida por su persona la labor lenta que los siglos realizan en los pueblos.

El párrafo 110 de El Viajero y su sombra contiene la doctrina del estilo que Nietzsche habría de concretar en un decálogo legado a Lou Salomé. En otras múltiples ocasiones, Nietzsche se ha referido al estilo como a un arte complejo que en la escritura resume el "pathos" que posee la palabra hablada hasta el punto de convertirla en mero sistema convencional de expresión para llegar al mutuo entendimiento en el coloquio. No ha sido para Nietzsche el estilo de pensar y de decir una labor didascálica, como la que podemos encontrar en Aulo Gelio o en Quintiliano; por el contrario, la complejidad del estilo escrito se relaciona con la conservación fiel de los elementos que el lenguaje tiene como revelación de un alma a otra alma, como diálogo en que, según el modelo platónico, las ideas viven --y una vida inmortal-- por las palabras.

Aunque más tarde se rebelara contra ellos en ese movimiento suyo característico de destruir por nefastas las idolatrías de la juventud, Wagner y Schopenhauer le enseñan: uno a construir con las ideas como se compone en música, y otro a filosofar según las normas de la belleza. En Schopenhauer confluyen con caudal opulento la filosofía y la poesía del romanticismo alemán; Wagner se apropia por el paciente estudio la ciencia y el arte de la composición musical alemana. Schelling y Novalis, Schiller y Hölderlin llegan a Nietzsche, además que por los textos que naturalmente conocía, por la nobleza y altura de los pensamientos y de las imágenes que constituyen las cualidades estilísticas de la prosa de su mentor. Y aunque no se beneficie directamente de Schopenhauer como maestro en el arte de pensar y de escribir, encuentra en los lectores inteligentes de éste una disposición favorable para comprenderlo y estimarlo: una secta de iniciados que reconocen en él los signos de elección. Es además la sensibilidad de Schopenhauer lo que mejor concierta con el temperamento de Nietzsche; y la forma atrevida de plantear los problemas del conocimiento como conflictos de la existencia histórica, le da la certeza de que hay muchas llaves para penetrar en el reino de la verdad. Schopenhauer había construido un sistema de filosofía que se proyectaba en formas abiertas hasta abarcar todas las actividades del hombre; Wagner, un sistema sinfónico en que la tragedia y las artes se incorporaban como manifestaciones congénitas de la música; y por la conjunción de ambos, Nietzsche comprende en seguida que no necesita optar entre el arte y la filosofía, que su vocación de pensador, de poeta y de músico se unifican en una visión unitaria del mundo que habita solitario el hombre. Así pudo desde muy pronto encontrarse a sí mismo en el centro de su sistema y consagrarse, sin otras preocupaciones de fondo, a expresar con toda claridad y precisión posibles el drama angustioso de la vida. Uno de los actos, no el menos emocionante, se subtitula: Cultura (religión, ciencia, arte, política) y los demiurgos de ella son Dionisos y Apolo. Esa es toda su nueva filosofía. Si Nietzsche ha reconstruido y revalorado las mitos y las leyendas no tuvo, como tampoco lo tuvo Platón, el propósito de exhumar los fantasmas de la imaginación, sino de rehabilitar la específica facultad del hombre de crear símbolos. “La filosofía --dijo-- es la poesía fuera de los límites de la experiencia, la prolongación del instinto mítico: también ella se sirve esencialmente de imágenes”. ¿Y no es esa facultad mítica del hombre lo que ha creado la ciencia, lo que ha creado una ilusión rigurosamente exacta, de lo que entendemos por la verdad? Al vino de Dionisos que exaltaba los valores profundos de la vida, se lo ha reemplazado con un nepentes que da el sueño de creer que se ha comprendido lo que es incomprensible. ¿Qué dios es ese que ha sustituido una bebida divina con un brebaje letárgico? O, como Santayana hace que diga Alcibíades (en Locura normal): “Sin embargo, el estudio intenso también es hipnótico; y ¿no pudiera ser que la lúcida teoría de la naturaleza que vosotros creéis que en parte os despierta del sueño de la vida, fuese sólo un sueño dentro de un sueño, y la más profunda de vuestras ilusiones?” Aquella invocación a Dionisos, hecha con tanta vehemencia y angustia, operó una especie de milagro que no se puede negar ya, y han sido las ciencias naturales tanto como las ciencias culturales las que recibieron en el siglo XX ese rejuvenecimiento que Nietzsche presagió. De él toma la filosofía gran parte de su problemática, y sobre todo la técnica de pensar con valentía y limpieza y el gran estilo de la prosa. Si Schopenhauer toma de la filosofía vedanta y de la filosofía kantiana la distinción entre mundo de las cosas en sí y mundo de la ilusión o de los fenómenos, todavía cree que puede llegar, por la voluntad pura, al contacto con los misteriosos nóumenos. Nietzsche da el paso definitivo, y afirma que el mundo de los fenómenos, el mundo de la ilusión, es el único verdadero: los nóumenos son divinidades que alimentan la falacia de las seguridades del conocimiento falso y que cree descubrir tras la apariencia la realidad eterna. La mentira --si ayuda a vivir--, el juego libre de las imágenes, eso es el mundo absolutamente cierto para el hombre. Sólo se falsea y deteriora en cuanto se lo quiere juzgar falaz, engañoso, con respecto al mundo en sí. Pero lo absolutamente extraño aun al pensamiento de Nietzsche y que coloca el problema en términos inesperados, es que el mundo incognoscible de las cosas en sí, de los nóumenos, existe con sus relaciones, sus formas, sus leyes, que no son las de los sentidos ni del intelecto. Aparece en instantes de subitánea y efímera intuición, como la sensación de un caos, de una tiniebla infinita, de una soledad y un absurdo eterno y omnipotente; como lo que liga a seres y cosas, fuera de las ciudades y de los gabinetes de física o de biología o de psicología experimental, en encuentros, separaciones, afectos, odios que tienen su ley oculta, de la que vemos sólo una ficción, según las leyes que el hombre ha tejido para cuadricular el caos. En Nietzsche está esto presente aunque no explícito. ¿Habría sido Voluntad de Poderío el sistema de esas intuiciones, la primera carta geográfica del orbe por descubrir? Únicamente Kant y Schopenhauer gravitaban sobre él para no permitirle romper la última amarra y soltarse a los mares incógnitos, a la parábola, al cuento anagógíco. Cosa que hizo, en un lenguaje sin compromisos --en el cuento--, Kafka, para quien el secreto de la comprensión del mundo de eventos innumerables que el hombre habita, se oculta, como para los místicos, en una intuición pura de lo trágico sólo expresable por un sistema de símbolos, no lógicos, sino metafóricos.

Ese drama abarcaba la existencia y el destino enteros del hombre, no en calidad de crónica, código o epitafio, sino de acción, de pasión y de fe; y era preciso analizar escrupulosamente las formaciones naturales y artificiales --desde la misma gea-- que crearon la perspectiva de los valores en el panorama del espíritu. Necesitaba para ello un nuevo instrumento, sensible y fino, de observación; un cuidado como nunca se había puesto en calificar y distinguir, en ver, gustar, palpar, oír y oler con el intelecto; en establecer niveles y distancias; en pesar, medir, juntar y separar; y ese designio conduce a Nietzsche a considerar todo el texto de la cultura como el alma colectiva del hombre histórico y al hombre como su epítome.

En su mundo el pensamiento debe vivir con dignidad su propia vida, y aún tendrá que tornar por modelo y maestro al hombre viviente, a pesar de que esto lo ofenda; ha de mimar la vida ya que no es más que uno de sus aspectos. Impone al pensamiento, por consiguiente, los mismos deberes de exactitud y belleza que a la elocución, porque pensar no es distinto de esculpir o pintar; mas la exigencia mayor está en manifestar por la palabra lo que el espíritu ha pensado: es preciso el auxilio de la música, el socorro de la poesía, para que el lenguaje sea como el “film” del pensamiento. “El arte de escribir --dice en El Viajero y su Sombra, 110-- exige ante todo equivalentes de los medios de expresión que emplea el que habla, como los gestos, el acento, el tono, la mirada. Por eso el estilo escrito es muy diferente del estilo hablado, y por añadidura mucho más difícil. Su objeto es, con medios más escasos, hacerse tan expresivo como éste. Demóstenes pronunció sus discursos de otro modo que como los leemos: los recompuso para que pudieran ser leídos...”

Con este criterio juzga la música de Wagner; a Wagner músico, al profeta histriónico. Los dos opúsculos difamatorios en que descuella su asombroso poder de penetración y de crítica, son cuasi un estudio de psicología en que de manera prodigiosa descubre en la obra los defectos del autor, buscando en la técnica y el estilo la misma anatomía y fisiología del ser que la engendró. Hasta ese grado había agudizado sus facultades de descubrir afinidades recónditas entre el alma y sus productos; tanto que la cultura entera se le presentaba como un estado complejo de alma, con relieves y matices que el psicoanálisis aprendió de él a percibir. “Que en mis escritos es un psicólogo quien habla --expresa en Ecce Homo, III, 5-- es posiblemente la primera convicción a que llega un buen lector, uno de esos lectores que yo merezco, que me leen como los buenos filólogos de antaño leían su Horacio.”

Bajo las mismas preocupaciones de dotar a la palabra, a la exposición escrita, de las cualidades de vida que tiene en su uso natural como lenguaje directo de transmisión entre alma y alma de todos los fenómenos espirituales, Nietzsche compuso para Lou Salomé un decálogo, que tituló “La Escuela del Estilo” (en Nietzsche, de Lou Salomé). Es un documento que sólo adquiere sentido cabal sí recordamos que la palabra formaba parte, para Nietzsche, del vocabulario mímico del hombre, de un lenguaje de esencias que la música supera infinitamente (como ya lo proclamó Schopenhauer).

Este es el texto:

1.      Lo que más importa es la vida; el estilo debe vivir.

2.      El estilo debe ser apropiado a tu persona en función de una persona determinada a quien busques comunicar tu pensamiento (ley de la doble relación).

3.      Antes de tomar la pluma es preciso saber exactamente cómo se expresaría de viva voz aquello que se tiene que decir. Escribir debe ser una imitación.

4.      El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe entonces inspirarse en una forma del discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá, de todas maneras, mucho más tierno que su modelo.

5.      La riqueza de vida se traduce por la riqueza de gestos. Es preciso aprender a considerarlo todo como un gesto; la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; en fin, la elección de las palabras y la sucesión de los argumentos.

6.      ¡Cuidado con el período sintáctico! Sólo tienen derecho a él aquellos que poseen un soplo muy resistente hablando. En la mayoría el período no es sino una afectación.

7.      El estilo debe mostrar que se cree en los pensamientos, no solamente que se los piensa sino que se los siente.

8.      Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importa hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.

9.      El tacto del buen prosista en la elección de sus medios, consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa. [iii]

10.  No es cuerdo ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy cuerdo y muy hábil, en cambio, dejarle el cuidado de formular por sí mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

Juzgaba las cualidades más preciosas y raras en un autor “la concisión sólida, la calma y la madurez”. “Las jerarquías de las capacidades, la distancia --escribe en Ecce Homo, III, 9--, el arte de separar sin enredar; no confundir nada ni “reconciliar” nada; una multiplicación prodigiosa que, a pesar de eso, es lo opuesto del caos --he allí cuáles fueron las condiciones primeras, el largo trabajo secreto y el dominio de mi instinto”. Y también (I. 1): “Esta arte de la filigrana misma, este sentido del tacto y de la comprensión, este instinto de los matices, esta psicología de los rodeos, y aun todo eso que me es particular, ha sido aprendido entonces y constituye el verdadero presente que me ha hecho esta época (la de sus padecimientos físicos), en que todo en mí se ha tornado más sutil, la observación tanto como todos los órganos de la observación”. Siempre sus consideraciones sobre el estilo se refieren esencialmente a la acción de pensar más que a la forma, al filosofar como “poiesis”. Sus metáforas favoritas del gimnasta y del bailarín explican claramente que el pensamiento, como en Blake y en Kierkegaard, debía tener la misma organización viva del hombre que piensa. Para Nietzsche el lenguaje era una mímica, un sistema de gestos orales, y la meditación debía desarrollar su propia melodía más que someterse a reglas adaptadas de la albañilería y la agrimensura.

Tampoco es exageración que dijera poseer una sensibilidad que le permitía, en la lectura, percibir en qué condiciones la obra había sido escrita; si sentado el autor ante su escritorio, en una habitación cerrada o al aire libre. Nietzsche componía casi siempre los motivos y desarrollaba sus principales variantes mientras caminaba, regularmente por caminos escarpados. Sólo sus libros aforísticos, no los más representativos, se compusieron en el silencio de su habitación de enfermo. Era un buen caminador, nadaba y patinaba con suma destreza y es un enigma saber hasta dónde esos ejercicios comunicaban su fuerza y su ritmo a las frases, a la elocución. Baste significar, como un dato de las relaciones secretas entre el estilo de la vida y el estilo del pensamiento y la expresión, la diferencia que hay, efectivamente, entre el doctor Johnson y su prosa y Shelley y su poesía.

De la exposición de las propias opiniones de Nietzsche sobre el estilo, naturalmente del suyo, aparece claro el interés de poner de relieve en el pensamiento mismo y en sus formas expresivas su capacidad de mimar la vida o, acaso mejor dicho, de someterse a las mismas condiciones patéticas de la persona viviente. Pensar es como cantar. Por ese medio, vivir y filosofar serían una misma cosa, puesto que la imposición de esa condición rigurosa acostumbraría, al cabo del tiempo, a que la mente obtuviera un modo análogo de comportarse al de la persona total. Puede parecer un exceso de sutileza, o una consigna casi imposible de cumplir, para quien nunca se ha detenido a meditar en la plasticidad infinita de la psique. Mas ésta ya es cuestión que compete a las disposiciones individuales y a la firmeza del propósito de albergar una entidad pensante en la propia personalidad; se llega a ser un pensador como se llega a ser un atleta. Sabemos que en Nietzsche la mente así disciplinada llegó a dominarlo a tal extremo que acaso no se dio en la historia un hecho semejante: una inteligencia que absorbe y aniquila la personalidad, y que hasta concluye por digerir los propios órganos digestivos; que tiene sus propios imperativos y que reduce al hombre a servidumbre incondicional.

Hay siempre en él la presencia de un sentido heroico en cuanto se refiere a la vida y al pensar. La resistencia al dolor físico y a los malestares, la conversión de la enfermedad en motivo de interés de vivir, comunica al pensamiento nietzscheano un vigor que no es brutal, sino que está atemperado por un “estado de paciente”. Es lo heroico en la esfera de lo cotidiano, aquello que da semejanza a su pensamiento con la acción del héroe y la resignación del mártir. Esta clase de heroísmo, por cierto no connatural en los filósofos, pero que alentaba en los griegos --el Sócrates de Alcibíades-- y en los hombres de la Reforma y el Renacimiento, vigoriza las imágenes y los conceptos. Su incontrastable ímpetu hacia los límites extremos de la aventura de pensar, que él comparaba a la irrupción del vikingo, hacen de las exploraciones audaces de Nietzsche una penetración en tierra desconocida.

La actitud de Nietzsche es por lo regular la de un adalid que desafía. Sin necesidad de adoptar el reto como entrada en contacto, prefiere plantearse los problemas como conflictos vivos entre la naturaleza, la historia o la religión y el filósofo; cada enigma reviste el aspecto de un “monstruo con cuernos” contra el que va precavido, y la manera de entrar en relaciones con él es probándolo por la fuerza. Todo problema en filosofía tiene, efectivamente, algún cariz de adversario. Nietzsche no va fríamente a sus dominios sino que trata de hacer presa de él como de un enemigo. De ahí que aun cuando exponga las doctrinas más reflexivas y pacientemente maduradas, nos dé impresión de que se le presentan de súbito, que las atrapa sin condescendencias y que las exhibe como piezas sangrantes cobradas en lucha.

¿De qué otro autor se puede decir que está constantemente en la actitud del púgil, del “agonista”? Ni Jenofonte, ni César, ni Napoleón nos dan en sus Memorias relatos tan llenos de heroísmo como Nietzsche. Ellos obraron como soldados impertérritos; vieron que, efectivamente, los problemas de la conquista son bestias salvajes y procedieron con la necesaria bravura; pero al contar las campañas, el espíritu atempera el ardor de la empresa y no parece la misma alma del mismo hombre. Cellini, acaso, es también un hombre que escribe como vive, cincela y mata. En Nietzsche, incapaz de ninguna brusquedad del tipo de esos hombres, lo heroico está dentro de lo psíquico; pensar es una aventura, una conquista, una batalla. El pensamiento actúa en un mundo hostil que hay que vencer; frente a sí tiene la filosofía y la historia como César las Galias y Napoleón las campañas de Italia y Egipto. Nietzsche ha sabido “sentir que el acto de pensar es una hazaña que exige arrojo y destreza”. Así como la naturaleza, la vida y el hecho de existir eran para él términos de una realidad trágica (su visión dionisíaca del todo), y todo cuanto se refería al investigar y al comprender, tenía el signo de un combate. El pensamiento también pertenecía a la tragedia de ser, de tener conciencia, de haber nacido.

Nietzsche ha realizado consigo mismo el experimento más audaz y cruel, para descubrir hasta dónde la razón podía alcanzar una clase de conocimiento más allá de los límites impuestos al conocimiento por la razón. No se propone la búsqueda de la verdad, sino el hallazgo de más eficaces medios para dirigir el raciocinio hacia mayores profundidades, con más ricas perspectivas y atrayentes problemas, sin otra consigna ni método que el natural desarrollo de la propia fuerza de razonar. De ahí que se pueda decir que Nietzsche realizó consigo un experimento “in vivo” para probar hasta dónde pueden alejarse las fronteras de la mente humana liberada de todo compromiso, especie de máquina pensante que deja irresponsable y en calidad de espectador a su dueño [iv]

Para fundir en una unidad espiritual al creador y al receptor, al actor y al espectador, Nietzsche necesita transferir a la mente las cualidades vivas de la persona, pasar entero como en el lenguaje oral. Mas lo interesante de este propósito, fuera de lo que pueda significar, como categoría de excelencia literaria, es su conexión con el drama y por ese vínculo con el sentido dionisíaco de su filosofía. Solamente conociendo esta singular manera de contemplar la obra histórica del hombre, su misión y su destino (como puesto frente al mundo, a sus inefables misterios, para percibir intuitiva o biológicamente las sílabas incoherentes con que se expresa), su concepto de que se debe transferir a los dominios del intelecto las energías del subconsciente inclusive --como poesía y música, sueños y mitos-- tendría un sentido extraliterario. Si el filósofo, como Dionisos, debe crear la impresión viva de terror, de asombro y de júbilo --de intuición de esencias-- que yace en el umbral de la vida consciente; si los problemas deben ser extraídos de la vida misma y no de la razón razonante con sus juegos de geometría y de ajedrez que aduermen y aletargan, entonces es preciso adquirir un lenguaje nuevo, distinto del de meditar y monologar en frío. Y ese lenguaje, para que sea digno del hombre ha de cumplir las condiciones de exactitud y belleza, dentro del nuevo orden de los fenómenos de la vida sensibilizada, por un estilo en que viva, respire, clame y ría el hombre. Aunque no lo expresó Nietzsche, como tampoco otra ninguna de las claves de su extraña filosofía, la preocupación de poseer un instrumento verbal equivalente en eficacia a los números y los sonidos con que insuflar en el discurso los estremecimientos de la poesía, existía en él como parte antigua de una concepción mucho más rigurosa y amplia de lo que se ha creído, acerca de los medios de expresión como elemento substancial de una filosofía. Su intento era retrotraer al hombre al instante en que la dialéctica moral de Sócrates lo arranca para siempre de esa posibilidad de construir una cultura de tipo musical, ante la cual los teoremas de la matemática y los postulados de la lógica serían vistos como pasatiempos ingeniosos.

Tampoco es fácilmente perceptible otro aspecto del estilo de Nietzsche que no se refiere a la génesis y mímica del pensamiento en la palabra escrita, sino a la composición y construcción de sus obras. El lector desprevenido puede caer en la simpleza de creer que las obras del filósofo se desarrollan por una íntima necesidad de crecimiento. Es decir, que se escriben sin un plan estricto trazado de antemano. No puede aplicarse esta suposición a las obras sobre el pensamiento helénico ni a El Origen de la Tragedia y las Consideraciones Inactuales; es evidente. Aquí Nietzsche elabora en serie ilativa, deduce “more geométrico” en la forma canónica del ensayo, el discurso, la monografía y la disertación. Aquí demostró que era capaz de producir como los profesores de Bonn y de Leipzig dentro del canon académico. Mas sí puede aplicarse desde Humano, demasiado Humano, donde se pierde de vista la arquitectura de la obra que se nos presenta como un conjunto de pensamientos apenas ligados entre sí por afinidades de tema, según consignan los títulos de las partes.

En principio, es sensible la repugnancia de Nietzsche, desde que consolida su concepción dionisíaca --amatemática-- de la vida, por la construcción sistemática del tratado, según el tipo fijado por Aristóteles. Ya forma parte de la naturaleza de su mente misma, de su sentido de la tarea de filosofar, de sus preferencias por los presocráticos y los moralistas franceses, construir sin soldar en un bloque las piezas principales de sus raciocinios. Es muy posible también que entrara en sus previsiones de los efectos suasorios, la composición discontinua que moviliza la mente y la descansa. Mas lo cierto es que la organización de sus libros aforísticos (Humano, demasiado Humano y su continuación: Opiniones y Sentencias y El Viajero y su Sombra; Aurora y su continuación La Gaya Ciencia) ninguna semejanza tienen con los anteriores ni con los que siguen. El estilo, que para muchos es el típico de Nietzsche, también es nuevo en él. Su pensamiento se condensa y la frase es breve; una larga meditación se sintetiza en una fórmula y la intención en una palabra a veces se subraya. Pero el hecho mismo de que estos libros se continúen entre sí sin necesidad orgánica ninguna, y que sean un acopio misceláneo de reflexiones ocasionales que difícilmente pudieran insertarse en el resto de su obra, debe inclinarnos a sospechar que los liga una unidad de otro orden. Concebidas y escritas en estado de ánimo y de salud muy desfavorable (Prefacio a Humano, demasiado Humano, 2) carecen del ímpetu beligerante y del lirismo que caracterizan al autor. Se percibe que utiliza el rendimiento de su cerebro con sabia cautela; el pensamiento es escueto y la forma ceñida a él, a la manera de acotaciones marginales a un texto no revelado. Son los años de 1876 a 1881, los de su crisis, en que el dolor le enseña una nueva técnica de filosofar con el bisturí de las neuralgias. Burkhardt y Emerson podrían ser los textos no revelados (eran sus lecturas predilectas entonces), Montaigne y Pascal sus preceptores de estilo. Empero, esta suposición de una tregua, de una especie de exilio en su campaña, apenas tiene de verosímil que las cinco obras representan los cuidadosos apuntes preliminares de los posteriores trabajos de mayor trascendencia. Los parágrafos van titulados, como si se tratara, efectivamente, de opúsculos muy breves, y en este concepto pueden ser considerados como apostillas de su obra general. Entre estas obras y Genealogía de la Moral escribe Así habló Zarathustra y la quinta parte de La Gaya Ciencia. Así habló Zarathustra es una obra única, sin analogía con ninguna otra de Nietzsche. Es la salida de una crisis por el otro extremo. ¿A qué responde esta obra poética, esta increíble amalgama de parábolas, panegíricos, himnos, elegías con enigmas y revelaciones de un apocalipsis? Sin embargo, nunca su pensamiento encontró como en esa obra vertiginosa la forma adecuada, el estilo cabal de su filosofía, la “sensatez” en el deslinde de la música y el raciocinio: el estilo dionisíaco para una filosofía dionisíaca. Por extraña que parezca y ajena a su programa, contiene la suma de cuanto hasta entonces había pensado y de lo que en adelante pensará. Las obras sucesivas son escolios de esos cantos, la exégesis profana.

Inesperadamente otra vez, tras Así habló Zarathustra retorna a la manera discursiva de las primeras obras con Más allá del Bien y del Mal (preludio de una filosofía del porvenir) continuada en la Genealogía de la Moral (“Para servir de complemento a una reciente obra y acentuar sus alcances”), que inicia la prodigiosa producción de 1888: El Crepúsculo de los ídolos (que puede ser visto como una variante de El Origen de la Tragedia), El Anticristo, El caso Wagner, Nietzsche contra Wagner, Ecce Homo, algunas poesías y La Voluntad de Poderío. Este grupo se inaugura con Más allá del Bien y del Mal, que se juzga el más alto punto de perfección en su prosa y había de formar, según sus proyectos, una obra sistemática de su filosofía. El estilo de pensar y de escribir es el mismo de El Origen de la Tragedia y de Consideraciones Inactuales. No puede hablarse de evolución ni de perfeccionamiento; aquellas obras pueden ser colocadas al final, porque tienen ya la sazón plena. Las últimas calan más hondo sus temas, poseen una dramaticidad incomparablemente superior y acaso sostienen a más invariable nivel de altura el rigor del discurso catenular. Nietzsche está ahí, filosofa como los silenos.

Mas el problema verdadero vuelve a ser aquí, como en el caso de Así habló Zarathustra, el de la unidad sistemática que tienen en el concepto de Nietzsche. El modelo del todo coherente no está tomado por él de la física ni de la geometría; ése es un módulo y hay otros. Hay el módulo de la música, de no menor rigor lógico en cuanto una melodía responde a principios de arquitectura tan estrictos como un teorema (Bergson). Nietzsche (ya desde los tiempos de su amistad con Wagner) concibió el desarrollo de la obra de arte conforme a las leyes de la vida y la sinfonía le ofreció un paradigma de cómo habían de concertarse las partes de un sistema filosófico libre de todos los dogmas contrarios a la índole onírica del espíritu [v]

Ante esta perspectiva (que Joyce y Kafka juzgarían perfectamente racional y conforme a la física del espíritu), Así habló Zarathustra cobra valor de obra articulada y sistemática. Así también la consideraba Nietzsche, aunque en el veredicto corriente sea por excelencia el libro más inorgánico y multiforme. Esta es cuestión del lector. La unidad de estilo, la permanente tensión psíquica, el sostenido clima de alegoría no bastan, es cierto, para que la obra readquiera a nuestros ojos la unidad arquitectónica material que exigía contemporáneamente a la novela o al ensayo. Mas esa forma de construir el ensayo y la novela tampoco hoy imponen su norma como condición específica, y es curioso que no se haya reivindicado ya la obra de Nietzsche, en cuanto algunos críticos han creído ver en su estructura un síntoma de incoherencia morbosa. Eisenstein crea esa misma polifonía para la lógica de los ojos.

La yuxtaposición de planos, las distintas “tomas” que se disponen al parecer arbitrariamente, pero que en realidad obedecen mejor a una lógica de efectos y a una superior valorización artística, están en la mente de Nietzsche no como una originalidad que se propone, sino como una necesidad orgánica de su genio fundamentalmente musical. Andler ha visto en Voluntad de Poderío que “todo es metafísica que se ordena por grandes masas simétricas” y en Así habló Zarathustra “que está concebido como una sinfonía o un poema”. En efecto, el mismo Nietzsche declara en Ecce-Homo, III: “Acaso es preciso colocar mi Zarathustra bajo la rúbrica de “Música”. Lo que hay de cierto es que suponía previamente una regeneración total del arte de escuchar”.

Las preocupaciones de estilo en Nietzsche comprenden más que la forma; comprenden la substancia misma del pensamiento. Es muy posible que, como insinúa Andler, todas las obras de Nietzsche “se generan de una célula musical”, de un “pathos” más semejante al del compositor que al del pensador. Nacen de la música, y esto significa un estado de ánimo que contiene en suspensión infinitas posibilidades de ser expresado, también por la palabra. Exige en el lector, como consecuencia, una capacidad semejante a la del griego del siglo de Pericles, espectador de la tragedia. En aquella obra explica: “Muy por encima de Wagner he percibido la tragedia musical --y muy por encima de Schopenhauer he entendido la música que acompaña a la tragedia de la existencia”. Veinticinco años después de su carta en que asocia el pensar al componer, la palabra a la melodía, al borde del abismo, permanece fiel a esa extraña forma del ditirambo. La formación intelectual de Nietzsche tiene en sus bases la música y la religión del principio al fin. En su primera obra importante, El Origen de la Tragedia, concibe ya la civilización helénica como desarrollada de una raíz profunda, que es la música, bajo las dos normas de Dionisos y Apolo. Siempre, en lo sucesivo, consideró ligada la cultura a este aspecto, el más humano de todos, del hombre. Aún consideraba en su último año de lucidez mental como “fundamento del pensar” a esta idea extraña, que alborea en Schopenhauer y que en Wagner adquiere cuerpo y conciencia. Asocia indisolublemente la finura y rectitud del pensar a las facultades musicales de afinación y ritmo, de modo que aquella filosofía que se concibe sin el auxilio de esa divinidad que los griegos colocaron entre las que regían la creación artística -Euterpe-, le parecía impropia de un estado de humanidad de alto estilo. “Para ser filósofo --escribe en La Gaya Ciencia- era entonces condición necesaria tener tapados los oídos con cera; el verdadero filósofo no oía la vida en lo que tiene de música; negaba la música de la vida, pues es una antigua superstición de los filósofos la de creer que toda música es música de sirenas”.

Comprendemos el estímulo que la música presta a sus concepciones de artista y pensador; la tesitura en que pone su espíritu, para la acción de crear, mas no advertimos ya que sea un elemento indispensable de toda actividad intelectual. Para Nietzsche es un síntoma de involución. Tan alejados estamos, en efecto, de la vida maravillosa de los tiempos antiguos y de la aptitud del hombre primitivo para descubrir, inventar e inaugurar vías de aventura al espíritu, que nos asombra que pensar pueda ser un acto jubiloso. Pero independientemente de lo que haya de metafísico en la concepción musical de la cultura, el aspecto instrumental y técnico de la música informa gran parte de la creación de Nietzsche. Ni vale la pena recordar a Pitágoras y a Jenócrates. Según el Dr. Podach (en L'Effondrement de Nietzsche) esa facultad permaneció intacta en el filósofo, después de su pérdida de la razón, e inclusive la memoria de obras como las de Beethoven, que ejecutaba enteras al piano. Parecería que en la concepción de las actividades intelectuales o psíquicas del hombre Nietzsche deba considerarse, desde los primeros años de su labor de filósofo, ese misterioso vínculo o potestad de la música para engendrar ideas o formas imprecisas de interpretar la realidad incognoscible. En El Origen de la Tragedia expresó: “Tampoco al lenguaje le es posible llegar a agotar la universalidad simbólica de la música, porque es la expresión simbólica de la lucha y del dolor primordiales en el corazón del Uno primordial, y que simboliza así un mundo que se cierne por encima de toda apariencia, y que existía antes de todo fenómeno. Comparada con ella toda apariencia no es más que un símbolo; por eso el “lenguaje” como órgano y símbolo de las apariencias, no ha podido nunca, ni podrá jamás, manifestar exteriormente la esencia íntima más profunda de la música; antes al contrario, cuando se torna hacia la imitación de la música, jamás tiene con ésta más que un contacto superficial, y esta elocuencia lírica es absolutamente impotente para revelarnos el sentido más profundo de la música”.

En Voluntad de Poderío (VII, 530) volvemos a encontrar, quince años más tarde un inquietante aviso de la misma índole: “Comparada con la música toda expresión verbal tiene algo de indecente; el verbo deslíe y embrutece; el verbo despersonaliza; el verbo trivializa lo que es raro”. Asimismo hallamos que según su interpretación, Dionisos es el dios que unifica, que concilia: virtud propia de la música.

Es muy posible que todos estos datos y revelaciones de Nietzsche nos prevengan de que acaso la complexión de su espíritu, semejante a la de los grandes artistas a quienes la música basta para satisfacer sus más altas necesidades de expresión de todo orden (Bach, Beethoven), le otorga un privilegio sobre los demás pensadores y artistas de la palabra, en cuanto pudo sumar para una creación filosófica y poética dos facultades que generalmente en estado normal se dan separadas. Cualquiera haya sido el influjo que esa disposición extrañísima pudo ejercer sobre sus concepciones filosóficas --tema sumamente interesante hoy que la matemática abre horizontes inexplorados hacia teorías de estructura y de superunidades de tipo musical--, es lo cierto que con más visible resultado se muestra en el aspecto formal de su obra.

Todo induce a pensar que este hombre único arrancó de su espíritu, hasta un extremo inconcebible, todos los hábitos mecánicos de pensar, creándose otros nuevos y personales que le permitían elaborar y plasmar sus ideas con arreglo a un canon musical. La utilización de la música como eslabón de enlace entre el mundo de las formas exteriores y el submundo de lo subconsciente, acaso revele, por el anticipo de Nietzsche --sin otras semejanzas que las de Rimbaud y Dostoiewsky--, que proclamaba la necesidad de una cultura dionisíaca, posibilidades insospechadas para ese poder fantástico que llamamos el alma. Parecería que ése era su secreto: el descubrimiento de una vía incógnita que le permitía asociaciones que no eran caprichosas, sino resultado de experiencias muy profundas, fieles a una lógica no silogística, como ésta: “Aprender a pensar. En nuestras escuelas se ha perdido por completo esa noción. Aun en las Universidades y entre los sabios en filosofía propiamente dichos, la lógica, en cuanto teoría, práctica y oficio, comienza a desaparecer. Que se lean los libros alemanes: ni de lejos se recuerda que para pensar hace falta una técnica, un plan de estudio, una voluntad de poderío --que el arte de pensar debe ser aprendido como la danza, como una especie de danza...”. Es como decir que la melodía y la armonía tienen también su lógica, como hoy nadie niega, aunque sin entenderlo a fondo.

La concepción nietzscheana es original, pues, y responde en él al sentido arquitectónico, de simetría y de equilibrio de tipo musical que supuso en la base de todos los conocimientos, de toda intuición, de todo lenguaje. También Platón ordenaba sus diálogos según una norma semejante a la de las tragedias, en trilogías y tetralogías, y dentro del diálogo sus personajes --teorías, opiniones-- tenían un juego dramático muy distinto del arte de razonar de Aristóteles y de Euclides. Cuando Nietzsche ve en Wagner al representante de una nueva cultura alemana, no se constriñe exclusivamente a su obra de compositor, sino que lo cree animador de una concepción radicalmente dionisíaca del arte. Los críticos han dejado pasar inadvertido este aspecto sumamente interesante en la composición de las obras de Nietzsche, y que yo sepa, sólo Andler se aventuró a señalar el origen de todas ellas en una génesis musical. Los resultados de esa clase de estudios podrían verter mucha luz acerca del “método” tanto como del “sistema” de la filosofía nietzscheana; pero sería preciso proponerse honradamente suscitar la necesidad de crearse nuevos hábitos mentales, nuevos oídos filosóficos. Me parece que el único discípulo de Nietzsche fiel a esta aventura ha sido Spengler. Después sería posible echar una mirada sobre ese desordenado panorama de las últimas obras del filósofo, para situar las diversas piezas, desprendidas en un tumulto de ruinas, según la estructura sin duda grandiosa de una nueva transmutación de los valores. Sería menester, asimismo, no omitir las observaciones de otro modo incomprensibles que Nietzsche dejó con estas palabras extrañas, refiriéndose a Voluntad de Poderío, aún integrada en sus planes por las piezas hoy autónomas que por algún motivo serio él mismo desglosó sin que a su parecer menoscabara ello la total unidad:

“El libro perfecto. A considerar:

1.      La forma, el estilo. Un monólogo ideal. Todo lo que tiene una apariencia sapiente, absorbida en las profundidades. Todos los acentos de la pasión profunda, de la inquietud y también de la debilidad. Veladuras, manchas de sol, la felicidad fugaz, la sublime serenidad. Superar la demostracíón; ser absolutamente personal. Sin emplear la primera persona... Una especie de Memorias; decir las cosas más abstractas de la manera más corpórea y más sangrienta. La historia entera como si se hubiera vivido y sufrido personalmente (sólo así llega a ser verdadera). En cierto modo un diálogo de espíritu; una provocación, un llamado, una evocación de muertos. En todo lo posible, cosas visibles, precisas, ejemplos, pero cuidarse de todo lo que pertenece al presente. Evitar la palabra “noble” y en general todas las palabras que pueden significar una presencia personal. Ninguna “descripción”; todos los problemas transpuestos en sentimientos, hasta la pasión.

2.      Colección de palabras expresivas. Prioridad de términos militares. Encontrar expresiones para reemplazar los términos filosóficos: tan alemanas como se pueda y acuñadas en fórmulas. Representar todas las condiciones de los hombres más intelectuales, para que su serie sea comprendida en la obra entera (condiciones del legislador, del que ensaya, del que está forzado al sacrificio, que hesita, de la gran responsabilidad, del sufrimiento que causa la necesidad de la apariencia, la necesidad de causar mal, la voluptuosidad de la destrucción).

3.      Construir la obra en vista de una catástrofe.”

Muy posiblemente, pues, por el estudio del estilo más que por el examen del contenido filosófico de la obra nietzscheana llegáramos a poseer integro su mensaje de una filosofía del porvenir. Si es que el hombre está a tiempo, y tiene ánimos, para rehacer desde sus cimientos una cultura libre y leal, fiel ante todo a las leyes del espíritu (que ya se vería hasta dónde coinciden con las leyes de la materia).

Si en vez de ser reducido a un sanatorio, Nietzsche hubiese sido arrebatado por las potencias infernales como Edipo (con él se comparó), no habrían pensado así los que consideran que la pérdida de la razón tenía algo que ver con las fallas de la razón. Solamente se restituyó a las potencias infernales el alma de este filósofo, el más pulcro, el más abnegado, el más libre de todos. Sus últimas obras contienen, en efecto, las más nobles y sublimes palabras de su tremendo mensaje, del único intento jamás realizado de fundamentar, de “iniciar una filosofía” desde las fuentes mismas de la naturaleza del alma humana --de lo musical--, su advertencia febril, por supuesto, de que trae la presa más valiosa de ese viaje al fantástico país de la realidad. País oculto para todos bajo las apariencias de una “realidad” que es falsa precisamente porque se la quiso valorar como verdadera. Si no se quiere admitir como filosofía ese fulgor terrible que de su inteligencia se desprende antes de hundirse en las tinieblas, entonces no se tiene de Nietzsche más que una vaga idea de lo que significó dentro de la historia de la filosofía, mas no dentro de la historia de las grandes catástrofes que abren en el mundo solidificado de los sistemas una grieta profunda que comunica con sus entrañas. Entonces es claro, como él presentía, que aún han de transcurrir muchos años para que sea inteligible su mensaje.

EZEQUIEL MARTÍNEZ ESTRADA 

Va mi agradecimiento, nuevamente, a mi amigo Ricardo Montiel quién ha conseguido este texto y lo ha escáneado.