FERRUCCIO MASINI*
PARA UN ANÁLISIS DE LOS “CAMPOS DE SIGNIFICADO” EN ASÍ HABLÓ ZARATHUSTRA
PUBLICADO EN PERSPECTIVAS NIETZSCHEANAS, AÑO VII, Nº 5-6, OCTUBRE DE 1998, PP. 15-57.

1. La escritura metasemántica

El problema del estilo[i] en Así habló Zarathustra constituye uno de los nudos fundamentales para la interpretación de una obra que escapa a una rápida colocación en el ámbito de este o de aquel género literario, incluso la misma posible definición de “poema filosófico” resulta en gran medida inadecuada para capturar la específica peculiaridad formal-estructural de este gran “libro de parábolas”[ii] en el cual la revelación de una experiencia que es, en última instancia, filosófica, se traduce en un mensaje metafórico, en una escritura “por imágenes” entretejida de paradojas y de cifras. En este sentido es clara la importancia de la forma no tanto como medio unívoco de un pensamiento, cuanto como autoexpresión de la vida más profunda e insondable de aquel pensamiento -importancia subrayada por el mismo Nietzsche:

Se es  artista al precio de sentir como contenido, como la “cosa misma” aquello que los no-artistas llaman “forma”. Con esto, indudablemente, se pertenece a un mundo invertido: ya que siempre el contenido llega a ser para uno algo puramente formal, incluida la propia vida.[iii]

El modo de ser del artista es establecido así en términos de inversión del contenido en la forma, la forma es “sentida” como el auténtico contenido, y viceversa el contenido, incluida nuestra propia existencia, como algo meramente “formal” (accesorio). También el filósofo habita en este “mundo invertido”: el mensaje de Zarathustra, para quien parte de su misma aniquilación, de su Untergang, vale más que cualquier forma de supervivencia.  La lógica paradojal de una forma que sustituye al contenido y que además se hace contenido, no es por tanto un mero discurso estético, y tiene valor para despejar preliminarmente el campo de la inaceptable distinción entre el “filósofo” y el “poeta” en el autor del Zarathustra, como si se pudiese descomponer la unidad sustancial de la obra en dos planos interpretativos distintos, o mejor dicho, como si  se debiera admitir que la ornamentación lírica de un lado y la yuxtaposición teórica del otro pudieran justificar tal mecánica dicotomía. El horizonte del sentido contextual con el cual debe relacionarse la modalidad de comunicación poético-‘metafórica’ del Zarathustra, debe ser extendido a una serie de tramas asociativas extrasemánticas que trascienden la congruencia lógico-discursiva de las palabras, aun cuando sus funciones continúen siendo de orden teorético, en el sentido en  que remiten a una exposición “por figuras” de pensamientos filosóficos. El proceso semiótico del lenguaje en el Zarathustra se resuelve por lo tanto en la constitución de un campo de significado cuyo relieve lírico y dramático, narrativo y oracular, no se superpone, sino que se identifica con estos mismos pensamientos. Su tematización no sigue, por lo tanto, un orden lógico-conceptual sino que, más bien, está dictada por una síntesis arquitectónica, metafórico-fantástica, desvinculada como lenguaje autónomo poético de los nudos conceptuales a los cuales intencionalmente remite.

En una ejemplar página de Ecce Homo Nietzsche insiste sobre el motivo fundamental de la inspiración-revelación-autorrevelación que constituye la forma de este “quinto evangelio”:

Si se conserva un mínimo residuo de superstición, resultaría difícil rechazar de hecho la idea de ser mera encarnación, mero instrumento sonoro, mero medium de fuerzas poderosísimas. El concepto de revelación, en el sentido de que de repente, con indecible seguridad y finura, se deja ver, se deja oír algo, algo que le conmueve y trastorna a uno en lo más hondo, describe sencillamente la realidad de los hechos. Se oye, no se busca; se toma, no se pregunta quién es el que da; como un rayo refulge un pensamiento, con necesidad, sin vacilación en la forma -yo no tenido nunca jamás que elegir.[iv]  

Y más adelante, subrayando el carácter necesario e involuntario de este “estado”, en el interior del cual aquello que es dicho resulta inseparable del “cómo”, de la modalidad irrepetible de su “decirse”:

[...] un completo estar-fuera-de-sí, con la clarísima consciencia de un sinnúmero de delicados temores y estremecimientos que llegan hasta los dedos de los pies; un abismo de felicidad, en que lo más doloroso y sombrío no actúa como antítesis, sino como algo condicionado, exigido, como un color necesario en medio de tal sobreabundancia de luz; un instinto de relaciones rítmicas, que abarca amplios espacios de formas -la longitud, la necesidad de un ritmo amplio son casi la medida de la violencia de la inspiración, una especie de contrapeso a su presión y su tensión...[...][v]

Un orgiasmo rítmico, por lo tanto, concebido como estado “extático”, como un “Ausser-sich-sein”, que es en sí completo (vollkommen), aun cuando conserve una exacta conciencia de todas sus innumerables vibraciones existenciales: una embriaguez, cuya secreta videncia está dada por un “instinto de relaciones rítmicas” (“ein Instinkt rhytmischer Verhältnisse”), que apunta a la duración, a un expandirse de las tensiones en el espacio, en arcadas y contrafuertes de formas construidas arquitectónicamente. Esta es la medida (Mass), que sin atenuar la violencia de la inspiración, entendida como irrupción y expropiación (“no he hecho jamás una elección” -dice Nietzsche), hace de contrapeso de ella, en el sentido de que la reequilibra en un orden armónico, conteniendo su presión y usufructuándola constructivamente en un juego de impulsos y contraimpulsos. Es esta medida la que de alguna manera obliga a la misma inspiración a plegarse a las leyes del ritmo. No se olvide lo que Nietzsche señalaba sobre el nacimiento sacro-apolíneo de la poesía en el aforismo 84 del libro II de la Gaya Ciencia:

Pero por sobre todo se quería tener la utilidad de aquella subyugación elemental que experimenta el hombre en sí mismo cuando escucha música: el ritmo es una coacción; genera un placer insuperable a condescender, a consentir; no sólo el movimiento de los pies sigue el ritmo sino también el alma misma -y probablemente, así se infirió, ¡también lo sigue el alma de los dioses! Por consiguiente, se intentó obligar a los dioses mediante el ritmo y ejercer un poder sobre ellos: se les arrojaba la poesía como un lazo mágico en torno suyo.[vi]

Es en este equilibrio del ritmo concebido como persuasión mágica capaz de componer en vastos espacios la tensión que irrumpe y arrasa las formas, obligándolas a descomponerse armónicamente, donde se manifiesta la posibilidad misma de un palabra en la que la totalidad de las cosas aflore en círculos cada vez más amplios: “[...]no se tiene ya concepto alguno; lo que es imagen, lo que es símbolo, todo se ofrece como la expresión más cercana, más exacta, más sencilla”.[vii] Y he aquí la autocitación del Zarathustra:

[...] Aquí todas las cosas acuden acariciadoras a tu discurso y te halagan: pues quieren cabalgar sobre tu espalda. Sobre todos los símbolos cabalgas tú aquí hacia todas las verdades...Aquí se me abren de golpe todas las palabras y los armarios de palabras del ser: todo ser quiere hacerse aquí palabra, todo devenir quiere aprender aquí a hablar de mí.[viii]

Este ofrecerse de las cosas que quieren llegar a ser palabra, este acudir acariciante hacia quien, en su estar fuera de sí, en las mismas cosas, sabe “pronunciarlas”, es remitido, por lo tanto, a la superior norma del ritmo. Si se recuerda lo que afirmaba Meister Eckhart con respecto a la palabra de Dios - “gottes sprechen ist sîn gebern” (el hablar de Dios es su propio generarse)[ix], por la cual Dios mismo genera y se genera en la palabra, en tanto él es palabra no pronunciada que se pronuncia a sí misma (“gott ist ein wort, ein ungesprochen wort [...] daz sich selber sprichet”)[x]- se podrá captar tal vez el sentido de esta inversión, que incluso en términos místicos está presente en el discurso de Zarathustra. La totalidad del mundo, que acoge en sí todo lo humano y divino -panta  Jeia kai anJrwoina panta- se genera, es decir, se revela, en la palabra, pero no -obsérvese bien- en una palabra “buscada”, construida con los procedimientos abstractos y descompositivos del intelecto, sino más bien en una palabra que sella prodigiosamente en sí misma, en una especie de extática transparencia, la compenetración de interior y exterior, para recomponer la identidad antepredicativa de lo divino y de lo humano; es la palabra impronunciada del devenir que busca la metáfora y se hace metáfora para poder repetir, en su “discurrir”, la inocente ebriedad de las metamorfosis, la intacta plenitud de la vida viviente. 

De todo lo que se ha dicho se obtiene una indicación preliminar bastante útil para orientar, sobre la base de una hermenéutica de la imagen y de la arquitectura plástico-musical, el problema del estilo en Así habló Zarathustra.

La escritura del Zarathustra es una escritura metasemántica en el sentido de que las palabras remiten más allá de sí mismas, hacia aquel horizonte en el cual las articulaciones rítmicas de las tensiones expresivas establecen la medida de una totalidad con respecto a la cual el que habla, esto es, el que pronuncia aquella totalidad, lo hace en la forma involuntaria, “necesaria” para quien, en verdad, es “poseído” por aquella totalidad. Por esto los valores nocionales e impresivos del discurso están singularmente condicionados por valores estilísticos-expresivos que asumen un rol dominante. Por lo tanto, el lenguaje no puede consistir exclusivamente en la palabra: en este sentido se podría decir que justamente la certeza de los límites y por lo tanto la insuficiencia de la palabra impulsa a Nietzsche -en forma no muy distinta de como ocurre con los místicos medievales-[xi] a replasmar la lengua rompiendo sus cepos conceptuales, entretejiéndolos nervio a nervio, construyendo una armadura de imágenes cuyo halo semántico alcanza nuevos planos del discurso. Sobre éstos deben colocarse todos aquellos modos extranocionales y extrasemánticos de la palabra, cuya valencia más profunda no puede ser “escrita” a causa de la intraducibilidad misma de la experiencia o, mejor dicho, de la tensión orgiástico-intelectual en la que ella hunde sus raíces:

Lo que es más comprensible en la lengua -dirá Nietzsche en un pasaje del Nachlass- no es la palabra en sí misma, sino más bien el sonido, la fuerza, la modulación, el tempo con el cual una serie de palabras es expresada -en suma,  la música detrás de la palabra, las pasiones detrás de esta música, la persona detrás de estas pasiones: todo lo que, por lo tanto, no puede ser escrito.[xii]

“Lo que es más comprensible” (das Verständlichste), por lo tanto, no es la palabra, sino su substrato (upojeimenon), es decir, aquellos elementos que desde el punto de vista semántico pueden ser incluidos en el cuadro de las asociaciones extranocionales, de los así llamados “valores” expresivos. En el pasaje citado estos elementos son referidos a lo que está oculto detrás de la palabra, la música (“sonido, fuerza, modulación, tempo”), la que a su vez oculta aquel ens realissimum -la persona- que, como es sabido, constituye para Nietzsche la base perspectivística de toda filosofía. No nos parece demasiado lejano este pensamiento de la definición del estilo propiamente dicho, dada por Barthes en antítesis a la de écriture:

un language autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personelle et secrète d’un auteur, dans cette hypo-physique de la parole, où se forme le premier couple des mots et des choses, où s’installent une fois pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence [...] le style est proprement un phénomène d’ordere germinatif, il est la transmutation d’une humeur.[xiii]

Todo el estilo del Zarathustra se funda sobre el presupuesto de que lo “intraducible” en el modo de la palabra llegue a ser “lo más comprensible” y constituye, como tal, la articulación polisémica del discurso confiada a los elementos “sonido, fuerza, modulación, tempo”, desde donde se irradia una especie de sugestión hipnótica. Esta tesitura musical “detrás” de la palabra es el característico “Hörstil” del que Nietzsche se revela maestro mediante un vasto empleo de todos los efectos retóricos: desde la aliteración hasta la asonancia, desde la anáfora a la epífora, desde el uso de la Klangfarbe en la concatenación rítmica de los períodos dispuestos en miembros paralelos, sinonímicos, antitéticos o sintéticos, hasta las sutiles alquimias realizadas con la cadencia de los troqueos donde la larga primera de la breve imprime a la secuencia de las vocales y los diptongos una suerte de lenta escansión extática, expresión que consume aún más desde el homoioteleuton y desde la rima bisilábica femenina: “einen alten braunen Tropfen goldenen Glücks, goldenen Weins” (“un antigua oscura gota de dorada alegría, de dorado vino”).[xiv]

Pero Nietzsche habla también de un “Schreibstil” (estilo de escritura) que intenta apropiarse de todos los modos expresivos propios del “Sprechstil” (estilo del discurso) y que por esto debe modelar aquellos sustitutos de la mímica, de los acentos, de los sonidos, de las visiones que son características de éste último.[xv] Estamos cercanos a la “écriture corporelle” de Mallarmé. La construcción del período se asienta sobre las leyes de aquel arte mímico (“Kunst der Gebärde”)[xvi] que hace de la escritura, expresada como sinuoso cuerpo viviente, una trama de sinestesias, de signos y de ramificaciones sensibles desde las que se puede remontar a pensamientos escondidos.

La escritura metasemántica o “total” es, por tanto,  una escritura mímica, en la que las modulaciones, el tono, el tempo, el ritmo, encuentran su equivalencia sensible en el movimiento y en la pausa de los gestos, en la armonía de las cadencias, en la escansión modulada de las actitudes, en la movilidad de las expresiones y de las visiones. La totalidad impresivo-expresiva, polisémica, del ductus estilítico, encuentra en la significatividad mímico-musical el mismo fondo germinativo de la vida, con sus rasgos huyentes y ambiguos, con aquella surtida plenitud en la que las figuras extáticas y orgiásticas toman cuerpo, como si se desplegase en ellas una celebración pura del devenir.

“Der Reichtum an Leben verrät sich durch Reichtum an Gebärden” (“La riqueza de la vida se revela en la riqueza de los ademanes”)[xvii] , dirá Nietzsche,  y reafirma esta asunción en el estilo de los elementos constitutivos del lenguaje vital inmediato, señalando que se debe aprender a sentir las largas y las breves, las puntuaciones, la elección de las palabras, las pausas, la misma armónica secuencia de los argumentos como ademanes mímicos. De este modo el estilo es la demostración de que el pensamiento no es solamente pensado, sino más bien “sentido” (empfindet),[xviii] percibido en el orden germinativo de las cosas que son pensadas en la medida en que se dejan “pronunciar”. Esto significa que el pensamiento no es el producto de una actividad intelectual objetivizante en una abstracta concatenación de determinaciones lógicas, sino que, más bien, surge de la profundidad misma del Erlebnis, se mezcla al flujo subterráneo de la vida en una identidad precategorial y dinámica de significados.

Por esto la comunicación del pensamiento no puede ser otra cosa que la autoexpresión absoluta de la misma plenitud vital en un estilo que ofrece en sus dédalos sensibles, en sus sutiles mediaciones mímicas, en sus ondulantes laberintos musicales, los medios más artísticos y más ricos para el manifestarse de la inteligencia. El estilo, en este sentido, vale como forma de un Erlebnis,cuya descifrabilidad no está dada en términos de abstracta comprensión lógico-discursiva, sino más bien de apropiación casi carnal de lo viviente.

 “Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar-dirá Nietzsche-, tanto más se debe ante todo atraer hacia ella los sentidos”.[xix] Pero, ¿de qué otro modo la riqueza mímica de la vida puede tomar forma, según su riguroso y fluido equilibrio de leyes rítmico-expresivas, si no es en la danza?[xx]

Por esto Nietzsche escribe: “Mein Stil ist ein Tanz; ein Spiel der Symmetrien aller Art und eine Ueberspringen und Verspotten dieser Symmetrie. Das geht bis in die Wahl der Vocale”.[xxi] En la mudable composición de figuras expresada por un movimiento que en su juego de correspondencias, contrastes, cesuras, recuperaciones, acuerdos, simetrías (la palabra griega rutmizw ¿no querrá decir “traduzco el movimiento según simetrías?”) se perpetua a sí mismo, se expresa la específica cualidad estilística del Zarathustra. En él las imágenes rítmicas, los paralelismos sintácticos, (característicos de la poesía veterotestamentaria), las paranomasias y las figuras etimológicas, las modulaciones y las variaciones del Satzbau, la misma delicada arquitectura de las similitudes y de las metáforas constituyen los equivalentes de estos ademanes mímicos que son propios de la danza. La completa mhcanh[xxii] retórico-estilística del Zarathustra apunta por lo tanto a “persuadir” a los sentidos con medios sensuales, creando una especie de “constricción” mágico-musical en la cual el ritmo evoca y al mismo tiempo aplaca el tumulto dionisíaco de la danza. Se tiene justamente aquí aquella persuasiva disciplina, el “subyugamiento elemental”, la medida apolínea que encadena a Dionysos (“Apolo, dios de los ritmos”), de la que habla Nietzsche en el ya citado aforismo de la Gaya Ciencia.

Considérese, por ejemplo, el efecto determinado por la intensidad rítmica de las palabras con las que los animales del Zarathustra anuncian en figuras metafórico-simbólicas el Eterno retorno: se diría que una oscura sugestión pánico-sagrada se libera lentamente del flujo arrastrante de los módulos iterativos reforzados por la musical sumplokh de los períodos:

Alles geht, alles kommt zurück: ewig rollt das Rad des Seins. Alles stirbt, alles blüht wieder auf, ewig läuft das Jahr des Seins. Alles bricht, alles wird neu gefügt; ewig baut sich das gleiche Haus des Seins.

Alles scheidet, alles grüsst sich wieder; ewig bleibt sich treu der Ring des seins.

(Todo va, todo retorna; eternamente rueda la rueda del ser.

Todo muere, todo torna a renacer, eternamente transcurre el año del ser.

Todo se rompe, todo se recompone de nuevo, eternamente se edifica la misma casa del ser.

Todo se separa, todo torna a saludarse; eternamente fiel a sí mismo permanece el anillo del ser.)[xxiii]

El estilo es, por lo tanto, la mímesis lúdico-rítmica de la vida, la encantada resonancia de su meloz. En el estilo, tanto como en la danza, anida la fascinación de un universo del discurso que apunta a la poesía, en el sentido de que continuamente se acerca pero no se resuelve  jamás en ella (“Der Takt des guten Prosaikers in der Wahl seiner Mittel besteht darin, dicht an die Poesie heranzutreten, aber niemals zu ihr überzutreten”)[xxiv].

Pero Nietzsche dice además que este placer musical por las simetrías no excluye el mofarse de ellas, el superarlas de un salto, en un continuo y alegre despliegue de cualquier extático equilibrio; la complaciente ruptura de las correspondencias perfectas y de las armónicas marmóreas composiciones responde una vez más a la esencia enigmática de la vida, cuyo secreto se halla en el superarse continuamente a sí misma (“Und dies Geheimnis redete das Leben selber zu mir: ‘Siehe’, sprach es, ‘ich bin das, was sich immer selber überwinden muss’”).[xxv] De este modo también en el estilo se refleja este movimiento que no puede vincularse mucho tiempo ni siquiera a aquellas formas expresivas que él mismo plasma en el interior de su devenir. La imprevisibilidad, el superar de un salto las simetrías (überspringen [...] dieser Symmetrien), la temeridad irónica o burlante de los registros sobre los que se apoya el libre juego de los metros o directamente la ausencia de metro,[xxvi] repiten fundamentalmente la óptica dionisíaca de la vida que destruye sus creaciones en el juego incesante de las metamorfosis.

Si la danza expresa el modelo de aquel Erlebnis transfigurado y “escuchado” en la música del estilo, ella adquiere  del mismo modo el significado de una metáfora rítmicamente fluida, ligera y mudable de las “cosas supremas”: “Nur im Tanze weiss ich der höchsten Dinge Gleichnis zu reden”.[xxvii] El mudo lenguaje de la danza es el único lenguaje adecuado y sus imágenes, que se disuelven en innumerables ondas de significados y armoniosamente se recomponen, son metáforas absolutas: el estilo en el cual se reflejan, como en la danza, todas las seducciones y los encantamientos de una vida divinamente ambigua, intenta resolverse en una revelación por similitud de las “cosas supremas”, de los más escondidos y decisivos pensamientos. 

En Así habló Zarathustra se cumple una revelación trágico-dionisíaca del Ja-Sagung: este “sí” con el que el hombre trágico acepta incluso el sufrimiento más espantoso, redime al mundo y al mismo pasado del “Geist der Schwere”, del “espíritu de pesadez”.

En el artista ditirámbico es la danza la que pronuncia este “sí”, la que libera del “espíritu de pesadez” en los ligeros movimientos de la embriaguez creadora, en la transfigurante sabiduría de la risa. También la estrella generada desde el caos es “danzarina”: es el fruto de aquella liberación dionisíaca que ha transformado el caos: “[...] man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können” (“Se debe tener  un caos dentro de sí para poder generar una estrella danzarina”).[xxviii]

El lenguaje del Zarathustra es una mímesis rítmico-metafórica de los Erlebnisse en los que madura el pensamiento de una “redención” que es auto-superación, inversión de los extremos, y al mismo tiempo, la celebración de aquella “Prometheia del conocimiento” que es luego la “via passionis” de Dionysos-Zarathustra. Aquel que hace del “gran desprecio” de si y del gran holocausto de sus virtudes una “flecha de deseos” hacia la “otra orilla” es quien prepara el nacimiento del Superhombre, el cual es el ir más allá (Hinübergehen) del que lo anuncia y asimismo el inicio de su propia destrucción: “Also begann Zarathustras Untergang”.

2. Temáticas de las “Stimmungen”

En la danza, como hemos visto, se aclara la “verdad” del estilo como metáfora plástica y rítmica del pensamiento. La íntima relación presente en la danza entre plasticidad y ritmo, entre línea y ritmo, entre figuración pantomímica y alegoría musical, se reencuentra en la fluida arquitectura del lenguaje poético del Zarathustra, en el que el elemento lúdico-agonístico de la mímesis plástica se supera continuamente en la ebriedad rítmica. En este superarse el juego del estilo se convierte en una armónica tensión de disonancias y melismas, concitación del himno y sarcasmo intransigente, solemnidad oracular y desborde dionisíaco, melodía y magia de la lengua.

Se podría decir, por lo tanto, que justamente esta tensión entre el elemento lúdico-plástico y el rítmico-musical constituye la forma interna (innere Form) del lenguaje del Zarathustra, la entelequia de su movimiento metafórico y de sus plexos estructurales. La articulación del discurso teórico se mide con respecto a esta “forma interna” del lenguaje y a su característico equilibrio dinámico en el que son absorbidas las mismas figuras retóricas. De este modo, en el interior de una reinvención creativa de la lengua, en la que es recuperada la función propia de la retórica, Nietzsche compone poéticamente el conflicto entre esencia y apariencia, entre ser y devenir, entre forma y contenido.[xxix]  

El juego de las palabras no es el artificio de una gramática de retórica asumida fríamente en sus convenciones puesto que justamente de la operación de dar ritmo a la lengua (piénsese en la función rítmica de los cerrados oxítonos y en la misma brevedad de los kola, en el “tempo” sucesivo de la acentuación enfática) surge la posibilidad de que la palabra misma, como célula rítmica, o el grupo de palabras, como compaginación temático-musical, devengan los elementos germinales o los puntos de sostén de los travesaños metafóricos y del “canto” ditirámbico. El Wort-Spiel responde así, en su ondulante y voluntariamente ambiguo y paradojal espectro semántico,[xxx]  a la exigencia del ocultamiento que está presente en las mismas figuraciones de la danza. Esta continuamente desvela y oculta verdades prisioneras en su lenguaje ya sea imperioso, ya sea insinuante o mórbido, ya sea pleno de alusiones burlescas. Este esconderse de la danza en los infinitos pliegues de sus aéreas similitudes, por lo cual la “suprema metáfora” permanece impronunciada (“und nun bleib mein höchtes Gliechnis ungeredet in meinen Gliedern”)[xxxi] corresponde, en términos estilísticos, a un lenguaje sombrío y nocturno, cargado de tonalidades mágicas y oscuramente persuasivo, en el que contrastan las sugestiones caldeas, mediterráneas, de la Farbensymbolik (purpurrot, gold, geld, braun). Es justamente este lenguaje “tonal” el camino enigmáticamente incierto de las Stimmungen tan frecuentes en el Zarathustra: ellas se asocian a determinadas constelaciones semánticas de cuando en cuando remitibles a motivos recurrentes como aquellos de la “noche”, la “campana”, el “otoño”, la “barquilla solitaria”, la “medianoche”, el “mediodía”, el “mar” (insondable y bullente de vida), el “desierto”, las “islas felices”, el “día”, la “danza”, la “muerte”, la “viña”, el “sol”, el “rayo”, la “tempestad”, la “luna”, etc.

            Se debe sin embargo observar que el tematizarse de las Stimmungen en el ámbito de determinados motivos no significa necesariamente una uniformidad de los valores metafóricos. Por ejemplo, la imagen de la luz, en el Nachtlied, corresponde a la “Begierde-Unseligkeit” de aquellos que donan: “Licht bin ich: ach, dass ich Nacht wäre! Aber dies ist meine Einsamkeit, dass ich von Licht umgürtet bin”. [xxxii]

Ligadas como están a la luz de la cual desbordan no pueden separarse, ni participar de las tinieblas, pero están condenadas a refluir sobre sí mismas. Su tormento es el de aquel que bebe las llamas que irrumpen desde sí, y la tortura de quien está atrozmente ávido en la saciedad (“O Heisshunger in der Sättigung”).[xxxiii]En vez, la imagen de la brillante luz del rayo grávido de futuro  remite a una ditirámbica ebriedad de redención (que luego se conecta simbólicamente con el Ja-Sager dionisíaco):

Zum Blitze bereit im dunklen Busen und zum erlösender Lichtstrahle, schwanger von Blitzen, die ja! sagen ja! lachen, zu wahrsagerischen Blitzstrahlen.[xxxiv]

El variar de las constelaciones metafóricas en relación al variar de las Stimmungen remite del mismo modo a aquellos plexos conceptuales del Zarathustra que se disponen en el interior de la obra en función del movimiento de la trascendencia-inversión propia de la Ueberwindung en la que consiste la óptica dionisíaca. La “melancolía” de las luces en el Nachtlied, mezclada como lo está a un sentido de insaciada e insaciable ansiedad (“Ein Ungestilltes, Unstillbares ist in mir”)[xxxv], nace de una plenitud que se transforma continuamente en su opuesto (“O Unseligkeit aller Schenkenden! O Verfinsterung meiner Sonne! O Begierde nach Begehren! O Heisshunger in der Sättigung!”) y contrasta con aquel estado colmado de futuro, con aquella ebria “Scwangerschaft” en la que la plenitud no es “sufrida”, sino sobre todo exaltada en la risa transfigurante de la crueldad dionisíaca.

La dimensión del “pasado”, percibida mediante la Stimmung lírica del recuerdo, llega a ser en la red mágica de las metáforas o de las alquimias verbales como un extática escucha de la melodía del tiempo, cargada de seducciones que consumen y de una inexplicable ambigüedad. Esta melodía, en efecto, arrastra consigo la melancolía del Vergehen, del efímero inapresable transcurrir de las cosas y eventos, pero también un sutil gozar de este eterno fluir.

El sentido de lo irrevocable se mezcla a las oscuras palpitaciones de una alegría demasiado grande para poder ser “dicha”: el pasado deviene así la simple figura musical de un gesto, la sombra intangible de un recuerdo, la plenitud indestructible de un instante que pasa solamente para retornar.

El “éxtasis” del pasado se colorea poco a poco de una “tonalidad interior”, es una espantosa melancolía[xxxvi] pero también una alegría plena de una incolmable e inviolable riqueza, porque tiene sabor y perfume de eternidad. Es esta alegría la que oprime el alma con un peso demasiado grande: el exaltado presentimiento del “retorno” en el que esta eternidad se cumple.

O meine Seele, überreich und schwer stehst du nun da, ein Weisntock mit schwellenden Eutern und gedrängten braunen Gold-Weintrauben: -gedrängt und gedrückt  von deinem Glücke, wartend vor Ueberflusse und schamhaft noch ob deines Wartens.[xxxvii]

El tema del pasado articula la extensión tímbrico-musical de una Stimmung  que mezcla por lo tanto en sí  “la profunda felicidad en toda ansia, en toda nostalgia”:

Una vieja ciudad, la claridad de la luna sobre las callejuelas, una voz viril y solitaria- pareciera que el pasado aparece en carne y hueso e intenta hablarnos. La irremediabilidad de la vida, la insensatez de todas sus aspiraciones, el esplendor que la envuelve, la profunda felicidad en toda ansia, en toda nostalgia: éste es su tema”.[xxxviii]

Esta Stimmung del recuerdo se presenta, en el Zarathustra, como una transfiguración del motivo del pasado en el motivo de la eternidad. Las estructuras trópicas en las que se apoya esta transfiguración están centradas en el tema del “mediodía” (Mittag)[xxxix] que es precisamente el instante de la transparencia extática de Yo y mundo, el filtro esencial de aquella melancolía del pasado que llega a ser el absorto silencio de un jardín de perfecciones: “Singe nicht! Still! Die Welt ist volkommen!”[xl] No sin una secreta remisión  a la fenomenología de la unio mystica, tal como se configura en la época del gótico tardío, Nietzsche subraya, en especial en la espléndida “parábola” “Mittags”, el refluir del alma (que recuerda el eckhartiano “grunt in der sêle”) en el fondo-abismo (Grund-Abgrund) del mediodía y del cielo, del mismo modo que una gota de rocío (y de alegría)

-still! der alte Mittag schläft, er bewegt den Mund: trink er nicht eben einen Tropfen Glücks -[...]

Wann trinkst du [el cielo] diesen Tropfen Taus, der auf alle erden-Dinge niederfield -wann trinkst du diese wunderliche Seele -wann, Brunnen der Ewigkeit! du heiterer, schauerlicher Mittags-Abgrund! wann trinkst du meine Seele in dich zurück?[xli]

El pasado como eternidad es captado bajo una doble valencia: como eternidad transcurrida y reducida a polvo, en la cual aparece como petrificado, un “devenido” contra el cual la voluntad de autoapropiación y de redención del desesperante “Es war” se revela impotente. La Stimmung de esta presencia incancelable del pasado es expresada por Zarathustra con estas palabras:

Den Geruch verstaubter Ewigkeiten athmete ich [...][xlii]

Pero el pasado es también aquel pasado-que-retorna, es el reenvolverse sobre sí mismo del anillo, por el cual la Wiederkunftsstimmung (la Stimmung del retorno), que presupone la victoria sobre el pasado por obra de la voluntad creadora (“Alles ‘Es war’ ist ein Bruchstück, ein Räthsel, ein grauser Zufall -bis der schaffende Wille dazu sagt: ‘aber so wollte ich es!’”),[xliii] se revela en su indefinible mezcla de melancólico tormento y de tranquila posesión.[xliv] El místico abandono en un aroma de eternidad -que es una vez más el topos metafórico de esta Stimmung - aflora en la gorga musical de las palabras, ligada a ellas en el ritmo de las mórbidas  y casi lánguidas asonancias internas como en un lento vértigo de danza:

Ein Duft, ein geruch der Ewigkeit, ein rosenliger brauner Gold-Wein-Geruch von altem Glücke.[xlv]

La cadencia rítmica del homioteleuton, dulcemente escandida del acento sobre la primera sílaba de los bisílabos o de los trisílabos (“einen alten braunen Tropfen goldenen Glücks”) es como un disolverse extático de palabras que surgen la una de la otra en una progresión perfectamente definida del cerrado oxítono.

El complejo metafórico encuentra en la Stimmung del recuerdo-eternidad la célula germinal de su articulación rítmica, cuya intensidad extática es realizada con el mismo procedimiento de las rimas internas femeninas y de la secuencia de los troqueos que se encuentra en “das andere Tanzlied”:

einen sinkenden, trinkenden, wieder winkenden goldenen Schauckel-Kahn.[xlvi]

El mediodía como epifanía del mundo en su “profundidad” es también el misterioso reaproximarse de una felicidad lejana, con la consiguiente oscilación de dimensiones temporales, característica de la ambigüedad de la Stimmung.

Was geschah mir? [...] Falle ich nicht? Fiel ich nicht-horch! in den Brunnen der Ewigkeit [...]

Was geschieht mir? [...]

Wie? Ward die Welt nicht eben volkommen?[xlvii]

El sentido de esta “ambigüedad” está en el sentimiento de una caída que, como ha sido agudamente observado, constituye el movimiento opuesto a la “caída original del hombre”: “la caída del ‘retorno’ es final”.[xlviii] La abolición del tiempo es una fuga en la profundidad del tiempo (el pasado) o, mejor dicho, se tiene aquí la caída interior en un abismo que es aquel mismo de un “tiempo” místicamente redimido en el anillo del retorno, más que trascendido dialécticamente. Es en “este” tiempo que es exhumada una “antigua alegría” (“la oscura gota de dorada alegría”); el mismo mediodía es llamado antiguo (“der alte Mittag schläft”), como si representase un misterioso retorno hölderliniano de los dioses a la tierra. La plenitud de este estado exige el silencio (palabras como still, stille, stillsten, stillste aparecen en “Mittags” cerca de diez veces), el mismo de la impronunciable perfección. Así la alegría impone el silencio al alma como a la luz:

[...] vor Glück ist alles Licht jetzt stiller worden.[xlix]

La constelación semántica luz-silencio (silencio como luz, luz que se transforma en silencio profundísimo) se aclara como la tonalidad mística de la revelación extática del mundo. El mundo como abismo de la alegría dionisíaca ignora las inquietudes, las tempestades de la negación, reposa en su quieta inviolabilidad, en su secreta divina imperturbabilidad: por esto, la gorga última de la luz es el silencio.[l]

En la Stimmung cósmica referida a la “profundidad” del mundo, tal como se manifiesta en la hora de Pan, resulta secularizada la categoría mística de lo “profundo”, del abismo (ta baqh tou qeou, 1ra. Cor. 2, 10), devenido ahora el “fondo” de la inmanencia, un horizonte sin confines bullente de posibilidades temerarias y sin leyes, divinas y no-divinas, abiertas al juego de la creación y de la danza loca de alegría (übermütig). Por otro lado, la tematización metafórica de esta ‘nueva’ profundidad se conecta con la destrucción de las categorías antropomórficas de comprensión “intelectual” del mundo. El mundo que se fija en las redes de los conceptos y que mediante la coordinación de la causa, del efecto y de la sustancia llega a ser de algún modo familiar, no es el mundo “profundo”, la jusiz de los antiguos, a la que se retrotrae mediante una condición translúcida de sueño de ojos abiertos, de extática videncia, la Stimmung pánico-meridiana. La metáfora llega a ser en este contexto el medium de una re-traducción del hombre en la naturaleza: por ella el mundo es entonces el abismo del mediodía (“schauerlicher Mittagsabgrund”), más que “una oscura selva de fieras”, un “abismal mar rico”[li], una “mesa de dioses”[lii] que recuerda al kalliston kosmoz poihma gar qeou de Tales. Son muchas las metáforas de la perfección entendida como el instinto plástico de los “más espirituales”, el instinto que pronuncia el sí.

El mundo es perfecto- así habla el instinto de los más espirituales, el instinto que pronuncia-el-sí: la imperfección, el por-debajo-de-nosotros de cualquier género, el pathos de la distancia, el mismo Chandala pertenecen aún a esta perfección. Los hombres más espirituales, en tanto son los más fuertes, encuentran su felicidad allí donde otros encontrarían su destrucción: en el laberinto, en la dureza con respecto a sí y a los demás, en el experimento; su placer se encuentra en el obligarse a sí mismos: en ellos el ascetismo deviene naturaleza, necesidad, instinto. La dificultad de una tarea es para ellos un privilegio: jugar con los pesos que aplastan a los otros es una recreación. Conocimiento: una forma del ascetismo.[liii]

En este punto el conocimiento como ascesis (en el sentido nietzscheano) coincide con la superación del impulso mismo del saber hacia una obra de “un saber perfecto”, un “voluptuoso saber” que -como indicaba Novalis en su fragmento- es el fondo de todo misticismo.

“La voluptuosidad -escribía Novalis- es dolor placentero ennoblecido”.

Si la re-traducción del hombre en la naturaleza tiene el significado de una naturalización del instinto ascético y, por lo tanto, del reencuentro de la felicidad “en el laberinto, en la dureza con respecto a sí y a los demás, en el experimento”, es del mismo modo verdadero que estamos en el plano de un “saber que -como observa Novalis- encuentra su satisfacción en sí mismo”.[liv]

3. La arquitectura rítmico-metafórica del Zarathustra y sus analogías estructurales con el discurso místico.

Los módulos retóricos-estilísticos del Zarathustra están indudablemente relacionados con la estructura compuesta épico-lírica, dramático-narrativa, parodístico-gnómica de la obra, como también con la fundamental componente didascálica de los discursos y de las parábolas, pero no se subordinan totalmente, según mi parecer, a la finalidad de una “colección de aforismos poéticamente disfrazados y estilizados”[lv]o a la de una doctrina apodícticamente enunciada en versículos de clara imitación bíblica.[lvi] De todo lo que hasta aquí se ha expuesto, nos parece, por el contrario, que la inescindibilidad de hermenéutica filosófica e investigación estilística puede configurar, en términos diversos, la funcionalidad del registro retórico en un contexto poético remitible a una estructura metasemántica de escritura global, en la cual la “forma” sustituye al contenido o, mejor dicho, lo traslada en su específica autonomía expresiva concebida como “existencia en sí”. Ciertamente el Zarathustra pierde fuerzas debido a  los límites de la motivación “entusiástica” de una elocuencia a menudo seducida por el pathos profético, de una excesiva monotonía oracular o  del desmesurado Hochton de algunas partes “ditirámbicas”. La misma estructura sinfónico-cuaternaria de esta obra, concebida como una vasta partitura musical con sus leitmotivs y sus variaciones, no está falta de “caídas” y de partes forzadas. Pero queda el hecho de que justamente lo que ha sido reprochado al Zarathustra con respecto a su carácter de conglomerado o de pastiche musical, constituye, por el contrario, el eje de su modernidad, no tanto por lo que se refiere a la técnica de la fusión de los “géneros” y de la dramatización simbólica de un curso de pensamientos, sino sobre todo por lo atinente a la polivalente arquitectura plástico-rítmica de “signos” en los que el discurso teórico se forja una gramática y una sintaxis metafórica adecuada a sus dificultades y a su rigidez problemática.

Las herramientas retóricas del Zarathustra son indudablemente relevantes, pero su objetivo no es en absoluto la enunciación, por vía de las “persuasiones” sensibles, de la doctrina, sino más bien una operación de injerto de esta doctrina, (aunque sería mejor definirla como experimentación de pensamientos, Experimentalphilosophie), sobre un lenguaje adecuado a la misma, un lenguaje mediante el cual sea dado re-vivir aquellos mismos Erlebnisse en los que nace, se desenvuelve, combate y tal vez “muere” el mismo pensamiento. Es a la luz de un criterio interno a la lengua que se debe valorar la funcionalidad de los recursos retóricos en relación a una globalidad expresiva en la que la trama de las intuiciones filosóficas se construye en perfecta sincronía con las alquimias de los procedimientos estilísticos y con las modalidades estructurales de la compañía lingüística. Es importante observar, bajo este perfil, la analogía con la literatura mística pre-protestante, aun cuando -como es evidente- la Biblia luterana constituye el punto de referencia obligado de las reconstrucciones o de las trasposiciones parodísticas del Zarathustra. Ciertos procedimientos retóricos, típicos en la mística, desde el uso de la anáfora, de la epífora o de la anadiplosis, hasta la inversión de objeto o sujeto y predicado, la amplificatio en función del climax, el homoiotheleuton, el “staccato” y el sindético-ligado -para no hablar de las frecuentísimas aliteraciones y asonancias- tienden a crear en el Zarathustra una especie de ebriedad rítmica en la cual se constituye una arquitectura del período perfectamente medida según la línea ondulatoria-circular del diálogo del alma consigo misma[lvii](el Zarathustra es, en el fondo, la autoconfesión trágico-estética de un solitario) que es característico de la literatura mística.

Esta estructura “de expansión”, como un desplegarse de ondas concéntricas, un desenvolverse de círculos que remiten al punto medio del Erlebnis, caracteriza la forma interna de muchos Reden.[lviii] A ella se conecta el uso de la hipérbole y de la paradoja construida, como ocurre a menudo en los místicos, como un pasaje de un  extremo antitético al otro,[lix] y en particular el uso de proposiciones correlativas en función de contraste, como en el siguiente ejemplo:

Wo meine Redlichkeit aufhört, bin inch blind und will auch blind sein. Wo ich aber wissen will, will ich auch redlich sein, nämlich hart, streng, eng, grausam, unerbittlich.[lx]

De cuando en cuando, la frecuencia rítmica de los módulos iterativos constituida por el repetirse de las mismas palabras o grupos de palabras en un período, tiene la misma extática pregnancia del lenguaje místico:

O meine Seele, ich lehrte dich so überreden, dass du zu dir die Gründe selber überredest: der Sonne gleich, die das Meer noch zu ihrer Höhe überredet.[lxi]

-als ein ewiges Sich-Fliehn und- Wiedersuchen vieler Götter, als das selige Sich-Widersprechen, Sich-Wieder-hören, Sich-Wieder-Zugehören vieler Götter.[lxii]

Hier springen mir alles Seins Worte und Wort-Schreine auf: alles Sein will hier Wort werden, alles Werden will hier von mir reden lernen. [lxiii]

Como en la prosa del Zarathustra, así también en el período eckhartiano la repetición se construye como contrapunto de variaciones que no apuntan tanto a una excursión argumentativa del discurso, como a un profundizamiento concéntrico del Erlebnis (justamente el de la unio mystica[lxiv]), asi como a alcanzar mediante una animación progresiva de ritmos sintácticos y de figuras verbales estratos siempre más profundos e inaccesibles de esta experiencia. Por ello su sentido último queda prisionero de la paradoja y se traduce en figuras expresivas que no constituyen en modo alguno un recurso de mediación lógica, sino más bien un reflejarse de la experiencia mística en una “existencia en sí” que es, precisamente, la de la lengua poética.

Esta “repite”, mediante el juego especular de las metáforas, la estructura autoexpresiva de esta experiencia.

Un pasaje del Trostbuch de Eckhart tal vez podría ser bastante indicativo a este fin:

[...] allez, daz der goute mensche lîdet durch got, daz lîdet er in gote und got ist mit im lîdende in sînem lîdenne. Ist mîn lîden in gote und mitlîdet got, wie mac mir danne lîden leit gesîn, sô  lîden leit verliuset und mîn leit in gote ist und mîn leit got ist? Waerlîche , als got wârheit  ist und swâ ich wârheit vinde, da vinde ich mînen got, die wârheit: alsô auch, noch minner noch mê, sô ich vinde lûter lîden durch got und in gote, dâ vinde ich got mîn lîden.[lxv]

(Todo aquello que el hombre bueno sufre por amor a Dios, lo sufre en Dios, y Dios está con él, sufriente en su sufrimiento. Si mi sufrir es en Dios y Dios es conmigo sufriente, ¿cómo puede ser el sufrir para mí sufrimiento, si el sufrir pierde el sufrimiento y mi sufrimiento es en Dios, y mi sufrimiento es Dios? En verdad, si Dios es verdad y si yo encontrara la verdad, entonces encuentraría a mi Dios, la verdad: del mismo modo, ni más ni menos, si yo encuentro el puro sufrir por amor de Dios y en Dios, encuentro entonces mi sufrir como Dios).

Estos tres períodos, sostenidos como lo están por la repetición de las mismas palabras (got, lîdet, lîdende, lîdenne, leit, wârheit), de vez en cuando variada en la forma del polypthoton (got-gote) o del quiasmo (los quiasmos son dos: “daz lîdet er in gote und got ist mit im lîdentde in sînem lîdenne”; “lîden durch got und in gote, dâ vinde ich got mîn lîden”), se pueden remitir a tres diferentes unidades rítmicas, estrechamente conectadas entre sí a la palabra “lidende”, que liga el segundo período al primero, y a la palabra “got”, que liga el tercero al segundo. La misma articulación presente según un esquema paralelo en el segundo y tercer período (Ist...so; als...dâ; sô...dâ) se remite a un incremento de intensidad rítmica cuyas variaciones son siempre equilibradas por las repeticiones, para constituir un organismo compacto caracterizado por un movimiento circular. La misma escansión rítmica está dada por el alternarse de sílabas acentuadas y no acentuadas, y la compaginación de los períodos en sus asonancias y consonancias internas está en función de este movimiento circular. Pero la estructura rítmico-circular en la que se articulan los períodos es solamente un instrumento para una explicación íntima del sentido del sufrimiento a la luz de la unio mystica. [lxvi]

Después de haber afirmado que mi dolor es Dios, ya que si sufro  por amor a Dios, Dios, por su parte, sufre conmigo, Eckhart reafirma este concepto transfiriéndolo al plano de la búsqueda y el reencuentro de la verdad. Si encuentro la verdad, esto es, Dios, y si encuentro el puro (lûter) dolor -tal es, en efecto, solamente aquel que se sufre por amor de Dios y en Dios- entonces encuentro a Dios como mi dolor (nótese la reciprocidad: mi dolor es Dios, Dios como mi dolor) y por lo tanto mi sufrir es sin sufrimiento. Esta afirmación expresada ya en el segundo período es replicada en el tercero, pero en un más alto nivel de conocimiento, ya que aquí es transferida al plano de la verdad, es decir, de la identificación de Dios y la verdad. No sólo esto, sino que únicamente en el tercer período se aclara que aquel dolor por amor de Dios es “lûter lîden”, es sufrimiento puro. Por lo tanto,  en el interior de una circularidad semántica se realiza una profesión de conocimiento en la cual el sufrimiento por amor de Dios llega a ser un sufrir sin sufrimiento en virtud del hecho de que Dios mismo, sufriente conmigo, es este sufrimiento. Que exista un puro sufrimiento y que exista por lo tanto un sufrimiento sin dolor es naturalmente una paradoja, pero la figura de la paradoja  está como disuelta en las secuencias rítmicas de una revelación que  está frente al sufrimiento místicamente vivido en Dios y por lo tanto trascendido.

En otras palabras: es la misma semántica de esta revelación que debe ser transferida al plano de una comprensibilidad entendida como autoexpresión de un determinado Erlebnis.

En “Vor der grossen Sehnsucht”[lxvii] asistimos a un análogo procedimiento circular de la parábola. Las claúsulas “O meine Seele” son articuladas de modo que su relación con lo que sigue se construye según una progresiva variación de motivos respecto a los cuales la cláusula constituye una recurrente unidad rítmica.

La amplificatio que se desanuda en los miembros de las frases de varias maneras (por ejemplo, con la proposición “jede Sonne gross ich”; “Ueberreich und schwer...”), hace que el centro de gravedad de la cadena total de polisíndetos tienda a colocarse siempre más allá de la cláusula misma, tanto que en un cierto punto (“Und wahrlich, o meine Seele!”) ésta es abandonada y el discurso asume un ductus decididamente ditirámbico, caracterizado por la articulación rítmica del climax  (“singen über stille sehnsüchtige Meere”; “auch vieles gross und kleine Getier”; “hin zu dem güldenen Wunder”; etc.). Las varias “fases” del discurso son conectadas a las aliteraciones y las asonancias internas, a las anáforas, a las iteraciones de los kola hasta que, con el retorno de la cláusula “O meine Seele”, el movimiento ditirámbico se reinjerta, en un más elevado grado de intensidad, sobre el movimiento concéntrico de espiral de la parábola total.

En “Mittags” la repetición “ad arcate” de las varias secuencias rítmicas remite a una dinámica estructural caracterizada, como en el lenguaje eckhartiano, por el paralelismo sintáctico, por el juego de las simetrías sostenido por una precisa distribución de iteraciones verbales. Es recurrente el efecto retórico del climax complicado por la amplificatio:

Er überredet mich, ich weiss nich wie? er betupft mich inwendig mit schmeichelnder Hand, er zwingt mich. Ja, er zwingt mich, dass meine Seele sich ausstreckt:-.[lxviii]

Los miembros del discurso metafórico se disponen a menudo a modo de bloques musicales, completamente en contrapunto, según una escala de variaciones rítmicas y tonales que ya no son meros artificios retóricos sino que, como en la prosa de los místicos, intentan excavar en profundidad la trama semántico-conceptual de los Erlebnisse. Damos aquí un ejemplo del procedimiento con el cual la secuencia paratáctica (se encuentran verdaderas y propias cadenas de polisídetos) es reforzada por la pregnancia rítmica de los verbos iterativos y frecuentativos, por el uso del homoioteleuton y por la oscilación del doble movimiento ascendente-descendente (climax y anticlimax), como también por el efecto del “ritardando”, por el cual se tiene una progresiva intensidad ditirámbica de tensiones.

Considérese la estructura de los “Sieben Siegel”, donde cada uno de los “sellos” se inicia con el Wenn:

Wenn ich ein Wahrsager bin....                                       [1]

Wenn mein Zorn je Gräber brach...                                [2]

Wenn je ein Hauch zu mir kam...                                    [3]

Wenn ich je vollen Zuges trank...                                    [4]

Wenn ich dem Meere hold bin...                                     [5]

Wenn meine Tugend eines Tänzers Tugend ist...              [6]

Wenn ich je stille Himmel über mir ausspannte   [7][lxix]

De cuando en cuando, el wenn es repetido en el interior del “sello”: tres veces en 2-3-4-5, dos veces en 7.

La complicación arquitectónica, por la cual se acrecienta la tensión sintáctica expresada por el wenn inicial, está constituida por nexos internos, que son establecidos entre los diferentes períodos dispuestos en miembros paralelos. Por ejemplo:

[...] der auf hohem Joche zwischen zwei Meeren wandelt, -zwischen Vergabgenem und Zukünftigem

Wenn meine Bosheit eine lachende Bosheit ist...: -im Lachen nämlich ist alles Böse beieinander

Wenn ich spielend in tiefer Licht-Fernen schwamm und meiner Freiheit Vogel-Weisheit kam: -so aber spricht Vogel-Weisheit:

La repetición de los wenn mediante la anáfora, así como los nexos por asonancias y consonancias y las claúsulas de cierre de las diversas proposiciones intermedias, de cuando en cuando parentéticas, (introducidas siempre con el denn causal: “denn selbst Kirchen und Gottes-Gräber liebe ich”; “denn ein Göttertisch ist die Erde”; “denn es gibt ein salz”: o con el  nämlich: “im Lachen nämlich ist alles Böse beieinander”) contribuyen a intensificar el efecto del “ritardando”, casi como si aquel estado de suspensión, anunciado por el wenn inicial, repetido en los wenn anafóricos sucesivos y subrayado por las cadenas yámbicas de cierre casi constantes en los primeros cuatro períodos, debiera prolongarse enriqueciéndose de vibraciones y de evocaciones enfáticas (“-das Grenzenlose braust um mich, weit hinaus glänzt mir raum und Zeit, wohlan! Wohlauf, altes Herz!”), antes de alcanzar la acmé de la resolución final confiada a una interrogación retórica expresada, en todos los “sellos”, con la misma Wendung: “O wie sollte ich nicht”.

El movimiento ascendente-descendente de las dos proposiciones siguientes es una celebración de esta carnal sed de eternidad (“nach der Ewigkeit brünstig”) que se repite en todas estas interrogaciones.

La fuerza de esta invocación es confiada a una cláusula musical fija en la cual las palabras retornan sincrónicamente sobre sí mismas, casi atraidas por la magia  de la epífora, centrada sobre el término Ewigkeit:

Noch nie fand ich das Weib, von dem ich Kinder mochte, es sei denn dieses Weib, dass ich liebe:

denn ich kliebe dich, o Ewigkeit!

denn ich kliebe dich, o Ewigkeit!

 (Pero aun no he encontrado la mujer, de la cual yo quisiese hijos, sino esta mujer a la que amo:

porque yo te amo, oh eternidad!

porque yo te amo, oh eternidad!)

4. El ritmo ditirámbico como rítmica del flujo y el reflujo (“Ebbe und Flut”)

Cuando Nietzsche, hablando en Ecce Homo de su Zarathustra afirma que la más potente fuerza metafórica que haya existido hasta hoy es pobre y se reduce a un juego vacío frente a este “retorno de la lengua a la naturaleza de la figuratividad” (“Die mächtigste Kraft zum Gleichnis, die bisher da war, ist arm und Spielerei gegen dir Rückkehr der Sprache zur Natur der Bildlichkeit”),[lxx] retoma un motivo ya expresado en Die Geburt der Tragödie, donde había escrito: “In dionysischen Dithyrambus wird der mensch zur höchsten Steigerung aller seiner symbolischen Fähigkeiten gereizt; etwas Niempfundenes drängt sich zur Äusserung, die Vernichtung des Schleiers der Maya, das Einssein als Genius der gattung, ja der Natur”.[lxxi]

Este “Rückkehr der Sprache zur Natur der Bildlichkeit” está expresado, en efecto, por la potencia simbólico-metafórica propia del ditirambo dionisíaco. Así como en lo “dionisíaco” se realiza la fiesta de reconciliación de la naturaleza extrañada, hostil o subyugada, con el hijo perdido, del mismo modo en el ditirambo (qriamboz=diquramboz , himno dionisíaco) se reconstituye el impulso originario del lenguaje mítico-metafórico, caracterizado por una conexión simpatética y antropomórfica del hombre con su mundo, que es un Metapherwelt, por el cual cae la separación entre uno y otro, introducida por el intelecto con su frío “columbarium de conceptos” (la expresión es de Nietzsche). El hecho de que él se declare “el inventor del ditirambo” y llame “danzarín” a Zarathustra[lxxii] resulta comprensible si se piensa que en el ditirambo (como en la danza) -es decir, en la estructura mímico-metafórica del lenguaje- el intelecto poético se emancipa de la necesidad que lo había constreñido a conquistarse un mundo regular y compacto de abstracciones, y reconquista un espacio para aquellos Kunststücke que hacen de él, casi plastes et musicus, el señor de un mundo colorido y mudable, incesantemente nuevo: el mundo de la embriaguez y del sueño. Más allá de su significado técnico-literario, el lenguaje ditirámbico -con el cual, dirá Nietzsche, se expresa también la misma melancolía de Dionysos-Zarathustra-[lxxiii] aclara en sí aquel lenguaje metasemántico que recontiene  “la completa simbología del cuerpo” (“die ganze leibliche Symbolik”), aquella “total mímica de la danza que mueve rítmicamente todos los miembros” (“die volle, alle Glieder ehythmisch bewegende Tanzgebärde”),[lxxiv]de la que hemos hablado a propósito del estilo del Zarathustra. Se entiende ahora cómo la metaforización se remite al potenciamiento de la facultad simbólica, por un lado, y a una alienación de sí (“Selbstentäusserung”) por el otro, como a una idéntica estructura de base de la composición expresiva, como a una matriz, por lo tanto, de su articulación rítmica. Es a la luz de este “encadenamiento total de todas las fuerzas simbólicas” (“Gesamtentfesselung aller symbolischen Kräfte”) -como dirá aún Nietzsche en Geburt der Tragödie-  que resulta evidente el sentido de la metáfora absoluta, mejor dicho aún, de la absolutización de la metáfora en el Zarathustra.

Mediante el ocultamiento y la disolución del tertium comparationis se realiza aquí aquel proceso de identificación extática (la sumpaqeia cósmico-dionisíaca) en el que la cosas significadas, semánticamente extrañas entre sí, se asocian y se resuelven en la armónica autoespecularidad de los “significantes”. El potenciamiento extremo de la facultad simbólica remite justamente al constituirse de los significantes en una esfera autónoma: en su absoluta “referencia-a-sí” se delinea la dinámica interna de una totalidad expresiva, perfectamente concluida en sí misma. Es sobre esta base que la hermenéutica filosófica puede aferrar, en el interior del lenguaje metafórico-simbólico, y no ya mediante una reducción categorial impuesta desde el exterior, aquellas estructuras del pensamiento, cuya sutil ambigüedad (piénsese en el motivo de la automistificación, de la querida contradictoriedad de la comunicación, de la “máscara”),[lxxv]está en el ofrecerse a una “captura” interpretiva que acerca, en la medida de lo posible, los términos existenciales del Erlebnis.

En los procedimientos arbitrarios-simbólicos, en los que se celebra el trabajo de un intelecto desvinculado de su uso técnico-pragmático y de las generalizaciones abstractas de la experiencia que lo constriñen a necesidades, se afirma aquel instinto funda