TOMÁS ABRAHAM
MÚSICO

Su afición musical tiene la marca de Wagner, es decir del Diablo. Wagner presentaba a los allegados una sola alternativa: o se lo adoraba o se lo mataba. Su boina de pintor holandés no suavizaba su desnudez felina. Se parecía a una estampa de hombre lobo. Sus ojos rasgados, su boca apretada, su mentón afilado. De todos modos era el conjunto el que se imponía, porque esa osamenta con piel tenía por misión adueñarse del mundo, sacar de sí el tesoro sonoro y hacérselo escuchar a todas las órbitas siderales. Wagner concebía el mundo como una jungla, con dos bandos: los cazadores y las presas. El resto era para niños, o franceses.

Nietzsche conoce a Wagner, quien ya orilla los sesenta, por sus veinticinco años. Wagner vio todo, hizo de todo, vendió su alma al Diablo mayor que lo recompensó con su pelambre y otros atributos. Nietzsche se enamora de Wagner, ¿qué otra palabra puede darse a esa relación? ¿Decir como Lou Andreas-Salomé que con Wagner Nietzsche ejerce su parte femenina? ¿O como el mismo Nietzsche cuando declara que Wagner es su neurosis?

Hay ciertos modos en que los hombres se enamoran de otros hombres que los obligan a trasvasar todas las banalidades del romanticismo homosexual para ingresar en las cavernas de la patología. Por lo que vale lo de la neurosis. Pero esta patología no es médica sino metafísica, es decir filosófica. No se cura con baños termales, y, con un psicoanálisis sagaz, puede vislumbrarse, pero con el consuelo de la elaboración compartida y rentada.

Nietzsche se enamora de Wagner como un trovador ama a su ama, su único deseo es que el amo lo mire. Todo gira alrededor de la mirada del amo, de su dirección. Esta mirada es invencible, su poder reside en que nunca mira a nadie sino a sí mismo, y, cuando lo hace, cuando sus faros enfocan a un súbdito, lo paraliza, le abre las costillas y saborea un trozo del corazón azulado. Wagner se reiría de esta descripción; sus fieles seguidores de hoy, también; sus estudiosos serían indiferentes a este soliloquio. Pero aquí lo que importa es que Nietzsche no se reiría, ni antes ni después.

Wagner fue la obsesión de su vida, hasta su extravío mental. Pocos meses antes de perderse por las calles de Turín y ser definitivamente abrazado por las redes de la familia y de la psiquiatría, fustigó a Wagner en dos escritos. Cuando muere Wagner en 1883, ese momento de reposo que tiene, lo aprovecha para rendirle homenaje y cortar definitivamente su relación con Paul Rée, miembro de la fraternidad en la que se zambulló para huir de la persecución luciferina del Maestro.

Insisto en la imagen del Diablo. Nietzsche dice las palabras justas, en una carta lo llama “mi querido Pater Seraficus”. El Pater Seraficus cuando nos mira nos paraliza porque sabe, nos sabe; nos puede porque nos sabe. Compone sus ojos con la mirada de Moisés cuando truena y la de Jesús cuando ama. Es el delegado de la paranoia celestial, o infernal. Sabe nuestro secreto, nuestra vergüencita, el orificio de nuestra perdición. Es decir sabe cuál es el punto de nuestra humillación, y cuando nos envalentonamos, o cuando hacemos alardes de rebeldía, destapa el agujero y ríe. Simplemente recuerda nuestro origen. Ya veremos lo que La Voz le dice a Zaratustra.

Así era el dulce Wagner a quien Nietzsche servía con devoción. Cuando Nietzsche escribe Humano demasiado humano, y se aleja de Wagner y su séquito, disfrutando de su recreo vital con Rée, Wagner responde preocupado por su antiguo delfín. Lo inquietan las nuevas compañías judías del joven filólogo, cuya impronta se nota en su reciente obra; y, lo que es más grave aún, sospecha que Nietzsche ya no tiene control sobre una malformación sexual de la que apenas es consciente que lo inclina a una oculta y dedicada práctica masturbatoria y a los placeres de Sodoma. Desgraciada desviación que explicaría los nuevos rumbos de su pensamiento. Esto fue lo que Nietzsche llamó La Traición de Wagner, la que no le perdonaría, la que le muestra a un Wagner pendenciero e intrigante, pero que a nadie debe extrañar porque el Pater Seraficus embiste siempre por atrás y se anuncia por su tufo caliente en nuestra nuca.

Para Nietzsche, Wagner era un héroe, mucho más entonces que un hermano en la lectura de Schopenhauer o alguien con ideas brillantes. Era un hombre total que pregonaba el arte total. Músico y filósofo, pero, además, hombre de mundo, Wagner había entrado en la taberna y a los empujones se hizo un espacio entre los dueños del lugar. Llegó al mostrador y se hizo respetar. Utilizo esta imagen del Lejano Oeste, porque la figura heroica de un Wagner, peleando aranceles, mitigando el frío con cartones encendidos, seduciendo ricas y ricos, enamorando reyes, cortejando marquesas, olfateando el oro del Rin y hasta disimulando su asco a los judíos, esta vida peleada a manos abiertas, corresponde al amor que Nietzsche le profesaba.

Además, Wagner era un gran músico y, lo que nos interesa más aquí, un formidable escritor. Tan formidable que no sólo explicó con brillo sus ideas durante décadas sino que tuvo la alegría de encontrarse con un joven y promisorio filólogo que les dio encuadre histórico y nivel universitario. Es extraño el joven Nietzsche, y dudosamente modesto, cuando a sus dos primeras grandes obras, las confiesa dictadas por otros: El nacimiento de la tragedia por Wagner, y Humano demasiado humano por Paul Rée.

Sigamos a Wagner en tres de sus escritos que cubren dos décadas de reflexión. En Arte y revolución, de 1849, Wagner plantea sin rodeos la situación material del artista. Dice que el arte y el artista ya no tienen de qué vivir. La clase ociosa, feliz y despreocupada, que antes procuraba gozar de la belleza, ha cerrado sus manos. Se hunde en la avaricia de las castas temerosas de su destino. Las revoluciones de 1848 han sido la tercera señal de alarma, la que se emite antes de la evacuación. Esta realidad que deja al artista en la misma condición que al trabajador manual, es decir en la desocupación por retiro del numerario y la retracción de las clases poseedoras, sitúa al arte en su lugar terrenal, como producto social.

Pero el artista no vive en el desierto; el retiro de la nobleza, de la jerarquía eclesiástica, como refugio del artista, deja lugar al Leviatán de los tiempos modernos. La revolución del año 48 destapó la nueva cara de la historia: la industria, y quien dice industria dice dinero, anónimo y sonante. Se recuerdan con cierta nostalgia la espiritualidad de la Iglesia y la inteligencia de ciertos príncipes que sabían reconocer el talento. Pero la nostalgia no detiene la venta del arte y del artista al nuevo esquema de la civilización, cuya naturaleza es la industria, su fin moral, el dinero, y su pretexto estético es la distracción de los que se aburren.

Wagner ve cómo el arte teatral moderno congrega multitudes en sus salas en todas las ciudades europeas. El temple del público está signado por los nuevos tiempos; el príncipe que llega a la función después de una laboriosa cena, el banquero después de sus especulaciones nerviosas, el obrero luego de una jornada fatigosa, todos llegan al teatro a descansar, distraerse, divertirse y no fatigar el espíritu. Esta realidad no puede objetarse, dice Wagner, pueden objetarse argumentos, pero una roca es asertoria por definición: o se choca contra ella o se la evita. Si se considera que cualquier otra realidad sería preferible a esta comercialización banal del arte, el remedio sería peor que la enfermedad. Si al retiro de la nobleza se le agrega el retiro de la industria ligada al arte, el artista no tendría de qué vivir y moriría de inacción. Wagner considera este argumento como una posición lamentable pero sincera, honesta y verdadera; fruto nato de la bajeza civilizada y de la imbecilidad moderna y cristiana.

¡Gloria al dinero!, exclama Wagner. Recuerda que durante las revueltas de febrero la gente dejó de ir al teatro y los funcionarios al ver que los actores iban a quedarse sin trabajo, engrosando las filas de los hambrientos, y, por lo tanto, de los disconformes, dispusieron de algunos subsidios para socorrerlos. Para Wagner el interés del Estado en el arte no sobrepasa este tipo de auxilio.

El futuro parece sombrío, el Estado ve el teatro como un producto industrial, la tendencia parece irreversible, a pesar de que la historia nos propone ejemplos magníficos de épocas en que el teatro era un modificador de la existencia de los pueblos, una institución casi sacra.

Por eso Wagner se dispone a meditar sobre un acantilado y recuerda cuando el espíritu griego triunfó sobre las groseras religiones que provenían de Asia, y se levantó el Estado griego y su Arte. Puso en la cumbre del espíritu religioso al hombre libre, bello y fuerte, cuya mejor expresión fue Apolo, el vencedor de Pythón, el dragón del caos, pariente de Sigfrido, héroe wagneriano vencedor de futuros dragones.

Esquilo, el más grande de los trágicos para Wagner, mostraba a los griegos la parte más profunda de ellos mismos. Esta identificación entre pueblo y artista fue posible porque la obra de arte era la flor de un proceso que nacía en la comunidad y se extendía por mil fibras.

Muerta la tragedia, reina en el mundo durante veinte siglos, una filosofía religiosa, también oriunda de Asia, que desde fines del Imperio Romano, desprecia la vida y tiene horror de la sociedad. Todo lo que nace de los sentidos lo catapulta al imperio del Diablo, forja de los condenados en la que también se queman los artistas. El renacer del arte es un homenaje a la más alta actividad del hombre que concilia su identidad con la naturaleza de la que es parte. El mundo físico será el del más grande de los goces y es a partir de él que se producirán obras de arte.

La tragedia griega era, para Wagner, una fiesta religiosa en la que los dioses aparecían en escena prodigando a los hombres su sabiduría. Mientras el artista griego era reconocido por su público, el artista moderno es pagado. Lo que para los griegos era un arte, es para los modernos un oficio, adjudicación que Wagner rechaza. El obrero se interesa por su trabajo por los beneficios que le deparará, por el fruto, ya sea el descanso o la adquisición de lo que necesita para vivir. Le interesa su trabajo por los beneficios externos que le rinde. El artista, por el contrario, tiene placer en la misma creación, en su transformación de la materia; su producción es una actividad que lo regocija y lo satisface, no un trabajo. Los griegos no conocían el oficio del artista, la categoría de oficio era baja. La satisfacción de las necesidades de la vida era descargada por el griego sobre el esclavo. La esclavitud desenmascara, para Wagner, el supuesto humanismo de los griegos. Pero la civilización que siguió a la de la Antigüedad no sólo no liberó a los esclavos sino que esclavizó a aquel hombre libre y bello. Porque es una cultura que desde la caída del Imperio Romano, declara que si todos los hombres no pueden ser bellos y libres, al menos tonos todos serán esclavos y miserables.

Ésta es la democracia como consuelo. De lo que se trata es de tomar nota de la revuelta de los pueblos y no de declamar un retorno insensato a los griegos. Hay que pensar, sostiene Wagner, la relación entre tragedia y revolución, porque es la revolución, y no la restauración, la que puede devolvernos el arte sublime.

Para el Wagner del 48, hay que barrer los nacionalismos, dejar bramar a la naturaleza en los instintos del hombre, y elevar la rabia del proletariado a la humanidad artística. Lo que quiere el proletariado es gozar dignamente de la vida de la que ya no quiere pagar penosamente el mantenimiento material. Es el rol del arte el hacer ver este deseo social en toda su noble significación. El fin de este deseo es el hombre noble y fuerte; la Revolución dará la fuerza y el Arte creará la belleza. Dice Wagner: sólo los hombres fuertes conocen el amor, sólo el amor entiende la belleza, y es la belleza la que produce el arte.

Diez años después, en 1860, Wagner, en un ensayo conocido como Mis ideas, escrito en género epistolar -como una carta a Federico Villot-, se acerca más a lo que serán sus ideas definitivas sobre la música y la cultura. Considera que la reflexión sostenida es para un músico una imposición de su tarea. Cuando tropieza con algún obstáculo grave para desarrollar sus ideas, o para trabajar de un modo particular su material, entonces debe hacer un alto en el camino y revisar lo trazado. Este obstáculo ya hace tiempo que Wagner lo viene encontrando, es el problema del desarrollo de un arte total que gire alrededor de la composición musical. Es una visión del teatro como conjunto de las artes representativas. Para que este teatro sea posible era necesario conciliar la poesía y la música por una parte y el teatro lírico por la otra. Lo que estaba en cuestionamiento era -para Wagner- la institución pública y artística más equívoca y discutible de aquel tiempo.

La primera tarea es la de nacionalizar la ópera. Desde que este género musical nació en Italia, de un modo lo suficientemente vulgar como para añorar las composiciones litúrgicas y los coros ascendentes del celestial Palestrina, los músicos alemanes no dejaron de hacer su viaje a Italia para copiar el estreno de cada nuevo modismo. La vertiente del estilo francés que se prolongaría en la opéra comique, agregaría otro modelo para el copiado de los músicos alemanes. Las óperas francesas, cuyo efecto consistía en una declamación patética de frases retóricamente cuidadas, y las voces altisonantes y amenazantes de los tenores italianos resultaban, por el supletorio agregado de las traducciones hechas a los apurones y a vil precio, un pastiche anárquico llamado ópera alemana.

Era notorio entonces que las naciones romanas tenían una considerable ventaja sobre las naciones germánicas en lo que a la creación de formas se refiere. Fue la acción excelsa de Goethe y Schiller la que permitió la liberación del espíritu alemán gracias a sus investigaciones sobre la forma ideal. Rebeldes al yugo de las formas que proponían las naciones romanas, incursionaron hacia el origen de la forma que les permitió nacer, y llegaron al arte griego. La inferioridad alemana respecto de la cultura romana se convirtió en una ventaja. El valor inmenso de la forma ideal, cuya matriz es Grecia, la despojaba de los caracteres parciales de la nacionalidad y la hacía asequible a todas las inteligencias. Falto de forma nacional, era lo alemán lo que mejor preparado estaba para la forma ideal. Alemania tenía allanado su camino a Grecia, como también la música lo vio así despejado hacia su rol conductor porque el lenguaje de los sonidos ya de por sí es universal. La música es forma ideal, pero había que crear la tradición alemana de su futuro influjo. No es en las óperas romances en las que se inspiraban Gluck y Mozart, sino en la música sinfónica y en los oratorios que van de Bach a Beethoven que se sentarán los fundamentos de la revolución operística alemana.

Había que encontrar un modo de vincular la palabra a la música para proponer nuevos caminos alejados de los ridículos libretos de ópera. Wagner remite a las investigaciones de Lessing sobre las relaciones entre las artes, en las que sostiene que cada arte tiende a una extensión indefinida de su potencia que la conduce indefectiblemente a su límite. Este borde no puede ser franqueado sin correr el riesgo de disolver la autonomía de la expresión y perderse en lo incomprensible y lo absurdo. Dice Wagner que el poeta intenta sustituir en su lenguaje el valor abstracto y convencional de las palabras y restituirles su significación sensible y original. El trabajo retórico y el adorno de la rima son medios de asegurar al verso, a la frase, una potencia que cautiva por encanto y gobierna el sentimiento. Esta tendencia lleva al poeta al límite que roza los umbrales de la música. Pero entre los griegos tanto la cadencia de las palabras como el ritmo de la música mimetizaban el baile. Perdido el baile, se pierde el ritmo, y con ello el pretexto musical. Con el cristianismo, descartado el baile, se reencontró el ritmo en la expresión melódica de una armonía polifónica sobre la base de cuatro voces.

La ópera italiana, que coincide con la decadencia del arte religioso, es un retorno al paganismo. La melodía rítmica se aplica al canto como antes a la danza. Wagner sugiere que el canto operístico es una escansión melódica que nace de una danza de las cuerdas vocales. Lo que importa es la repetición de un compás, la vivencia primitiva de un arte corporal desterrado, que vuelve de los pies a la voz.

Las sinfonías de Beethoven son, para Wagner, una ampliación del aspecto danzante de la música, hasta dice que hay piezas de Beethoven enteramente bailables. Beethoven es una fuente inagotable de melodías; no sucede como en otros casos que entre las melodías se extienden en menor o mayor medida los períodos intermedios. Wagner define la sinfonía como el ideal realizado de la melodía de danza. El scherzo y el minuetto de Beethoven son músicas de danza. La composición musical no debe alejarse demasiado de la estructura danzante original. Cuando lo hace, cuando la música pierde todo contacto melódico y vuela a demasiada altura, plantea interrogantes que a la música le cuesta responder. Pero el modo en que, para Wagner, la música moderna puede mantener su vínculo corporal es mediante la acción dramática. El poeta desarrolla con toda libertad las acciones del drama, ya no sujeto como antes a las virtuosidades para el lucimiento del tenor.

El mejor material que puede trabajar el poeta es el del mito, o el de la leyenda. Ésta tiene la ventaja de comprender todo lo que tiene de humano una época y una sociedad, y presentarlo bajo una forma original y fácilmente perceptible. El carácter de la leyenda, dice Wagner, contribuye a poner el espíritu en un estado parecido al del sueño, lo lleva a una especie de clarividencia que le permite ver nuevos encadenamientos que se dan en el mundo y que su espíritu en vigilia no le permitía ver.

La revolución musical aplicada a la ópera no sólo transformará el arte sino a su público. Wagner evoca que la ópera reunía en Italia a un público que consagraba la noche a la diversión que le proporcionaba lo que se cantaba en escena. Pero este entretenimiento era discontinuo, porque lo que el espectador esperaba eran las arias y las romanzas; hasta que esto no ocurriera nada impedía que la gente siguiera su encuentro social sin interrumpir la conversación. Lo que se cantaba entre arias no molestaba mientras no subiera la voz, porque acompañaba la tertulia como el choque de los platos y copas las comidas. Así eran las partituras italianas, cada una de ellas debía contener una romanza que se escuchaba con placer y que permitía interrumpir la conversación. El compositor que lograba llamar la atención del público e interrumpir las conversaciones hasta siete u ocho veces, era considerado como un hombre de genio y un potente creador de melodías.

La música que rescata Wagner es la de la forma ideal que llega directamente al corazón sin pasar por la reflexión, y lo hace por medio de la orquesta. Mientras que para el compositor de la música italiana la orquesta no era más que una inmensa guitarra que acompañaba al tenor, la orquesta transformada por la nueva música llegará a tener con el drama la misma relación que la que tenía el coro trágico de los griegos con la acción dramática.

La melodía, para Wagner, debe producir en el alma una disposición semejante a la que produciría un hermoso bosque a la puesta del sol en el paseante que acaba de dejar los ruidos de la ciudad. Esta impresión es igual a la percepción de un silencio cada vez más elocuente. El arte cumple su misión si produce una impresión fundamental. El paseante del bosque subyugado por esta impresión general se abandona entonces a un recogimiento más durable: sus facultades libres del tumulto y del ruido de la ciudad, adquieren un nuevo modo de percepción.

El ensayo de Wagner Beethoven coincide en el tiempo con las elaboraciones de Nietzsche sobre el nacimiento de la tragedia. Mientras escribía este libro, Nietzsche tenía muy en cuenta este texto de Wagner de 1870, escrito en momentos en que las tropas alemanas derrotaban al ejército de Napoleón III.

Wagner explicita sus ideas schopenhauerianas sobre la música. Schopenhauer es, para Wagner, quien primero reconoce el lugar privilegiado que tiene la música en el conjunto de las artes. La música, a diferencia de las artes plásticas y poéticas, no necesita ni figuras ni conceptos.

El material de las artes son, como ya lo indicara Platón, las Ideas, a las que la música tiene acceso inmediato porque no se interesa por su aspecto relacional, por las conexiones entre ellas, sino por el sentimiento que producen. El sujeto del conocimiento que tiene la facultad de ejercer el saber, es a la vez un individuo, es decir un ente indiviso que al mismo tiempo es parte de una totalidad: la Naturaleza. El individuo humano es el único que tiene acceso a la naturaleza por su propia interioridad, es decir por la conciencia, una ventana hacia la totalidad. Allí se manifiesta la esencia de la naturaleza, la Voluntad.

El repliegue hacia sí de la conciencia nos da una teoría de la clarividencia y del sueño, abre las puertas a una facultad de ver distinta a la de la vigilia en la que la conciencia tiene un sentimiento confuso de las emociones de nuestra voluntad. Es desde el lugar del sueño que emerge a la conciencia de la vigilia el sonido como manifestación inmediata de la voluntad.

Las emociones son las que alteran nuestra individualidad, son el signo de la relación que tienen los objetos con nuestra voluntad. La visión y la luz, que tanto preocupaban a los sabios y poetas del Romanticismo, nos ofrecen el mundo como un espectáculo, lo despliegan en una atmósfera detenida cuya calma permite percibir la singularidad del objeto. Así se muestra la apariencia de las cosas en la contemplación.

El mundo de la representación, el de la imagen y de la palabra, no deja de mantener la dualidad del mundo. Con la música las grietas del ser se unen en una triple unidad. El sujeto del sonido percibido coincide con el sujeto del sonido emitido. El sonido no necesita traducción y se aprehende sin la ayuda de conceptos, como el grito, el pedido de auxilio o la queja. La fuerza y la modulación emitida se entienden por sí mismas. Un sonido tiene respuesta inmediata. El abismo producido por el sentido de la vista se colma con esta conciencia inmediata de la unidad de nuestro ser íntimo con el exterior, unidad que permite el nacimiento de un arte.

Unidad entre la conciencia y la voluntad, unidad entre los seres humanos que intercambian sonidos, unidad con la naturaleza que percibimos con el sonido.

Frente a la intuición pura y desinteresada de los objetos que nos proporcionan las artes de la visión, en la música la voluntad tiene instantáneamente el sentimiento de unidad por encima de las barreras de la individuación. La voluntad se reconoce todopoderosa. El único estado superior al del artista, sostiene Wagner siguiendo a Schopenhauer, es el del santo, ya que éste puede perdurar en su éxtasis mientras el músico debe alternarlo con retornos constantes a la cotidianidad. Estado miserable de la vida que más se sufre cuanto más alto se llegó en la inspiración. Nietzsche siguiendo a su maestro alguna vez llamará “náusea” a la sensación de caída en el mundo desde el fuera de sí del arte dionisíaco.

Por lo tanto la música nada tiene que ver con el placer ante la belleza de las formas; por el contrario, la música es un arte que nos indica lo sublime, la dimensión de lo ilimitado que percibimos por una inversión de sentidos: un ojo interior que al exterior deviene oído.

De Beethoven Wagner nos señala conocidas características personales. Su temperamento altivo, su independencia salvaje respecto del mundo, un inmenso sentimiento de sí sostenido en el orgullo, la energía viril de su carácter. Patético y apasionado, como sus sonatas. El carácter reformador de la música de Beethoven, que se realiza en profundidad y no en el ornamento como lo hace la música francesa, tuvo que sortear mil obstáculos que marcaron la vida del músico. Beethoven era un hombre sin fortuna, lo que lo hizo cautivo del mundo en el que priman los valores utilitarios que sólo complacen al placer y descartan lo sublime. Esta situación se le torna aun más difícil a Beethoven porque vive la transición del cliente príncipe al cliente público. Tuvo la suerte de obtener el padrinazgo de algunos amigos que, sin ofrecerle lujos, pudieron dispensarlo de trabajos enojosos e inútiles, y darle el tiempo que sus creaciones necesitaban. El artista tiene el problema del dinero, insiste Wagner, que nunca pudo ignorar la densidad de la cuestión. Y no sólo el artista, recuerda Wagner. La necesidad de independencia para crear hizo que el filósofo Spinoza decidiera ganarse la vida puliendo lentes, y que Schopenhauer guardara celosamente un patrimonio que determinó tanto su vida exterior como rasgos de su carácter. Wagner sostiene que la sinceridad en las investigaciones filosóficas requieren estas salidas, al contrario de lo que luego mostraría Wittgenstein, además del mencionado Spinoza, cuya renuncia al patrimonio familiar consideraba básica para ejercer la sinceridad filosófica.

Wagner dibuja un curioso axioma fisiológico de Beethoven. Estos axiomas fisiológicos como los llama Wagner, se aplican a seres superiormente dotados. Un gran cerebro debe estar encerrado en una caja craneana delgada y frágil como para facilitarle el conocimiento inmediato de las cosas que hay fuera de nosotros. Mientras que en Beethoven hay una caja craneana de una solidez y un espesor extraordinarios para proteger un cerebro de una delicadeza excesiva, que quiere verse tranquilamente por dentro. Si no hubiera estado así protegido, como en el caso de Mozart, se hubiera ablandado y evaporado.

Esta capa protectora defendió a Beethoven quien, aislado del mundo en su sordera, se sumergió en una estética de lo sublime que le permitió entrar en el nuevo mundo de una luz divina y de una pureza de la que brotaría la melodía.

Wagner presenta este escrito mientras las tropas alemanas avanzan victoriosamente sobre Francia; un sentimiento de vergüenza se agita entre los alemanes que durante siglos han dependido de esta civilización. Propone abandonar el uso de las vestimentas de moda que vienen de París, y de todas las imitaciones que un sentimiento nacional estético soportó largo tiempo y que minó el ardor del espíritu público. Desde hacía ya 200 anos el gusto francés y el espíritu de Versalles y París fueron el fermento productivo de la cultura europea.

Es ésta la primera tarea que hay que acometer en los tiempos que se avecinan, por un lado la transformación de la música sobre la base de la filosofía schopenhaueriana y las enseñanzas del genio de Beethoven; por el otro un resurgimiento de una estética nacional que termine con la dependencia de Francia. Este proyecto cultural requiere un ojo crítico hacia lo moderno cuyo espíritu decadente ya viene de lejos. Los males de la civilización industrial nacen con el ataque a la poesía oral de los pueblos que al fijarse en escritura pierde su antigua sabiduría. Nacen así la retórica y la dialéctica a costa del mito. Para Wagner la misma imprenta daña la buena civilización al socavar la autoridad del padre que ya no puede relatar las leyendas de sobremesa como solía hacer. Esa voz paterna que leía manuscritos en familia ha sido enmudecida por una escritura impresa en letras de molde que permite que la palabra circule sin orden, y abastezca a una masa de lectores sin guía. La obsesión por la letra en tiempos de la Reforma refleja los efectos culturales de este invento, en la multiplicación de panfletos y las permanentes diatribas. Si el genio del pueblo aún podía acomodarse con la invención de la imprenta -agrega Wagner-, desde el desarrollo del periodismo el espíritu del pueblo se retiró completamente de la vida. Ya no se ve más que una opinión pública en la cresta del espacio cultural transformando el mundo poético en literatura periodística.

La transformación cultural es a la vez musical y filosófica. La música, que entre los griegos fundía las leyes de la perceptibilidad y determinaba toda la cultura, desde la numerología de Pitágoras, las leyes de la euritmia con las que construían los arquitectos, las leyes de la armonía que guiaban a los imagineros para dibujar la figura humana, las leyes de la melodía que hacían de un poeta cantor, y del canto coral la fundación del drama escénico, esta música volverá a Alemania con la inmortalidad del genio de Beethoven que acompañará la victoria de los soldados alemanes.

Éste es el proyecto de Wagner, esta ilusión de una nueva Alemania cultural que hiciera del arte el impulsor de una regeneración espiritual, la idea de un Estado fuerte y de una sociedad jerarquizada en la que los mejores lo son por virtudes excelsas, nuevas virtudes que el presente no ofrece y el pasado clásico guarda en los cofres de la historia: la audacia, la ambición del que desafía a los grandes poderes, la fortaleza espiritual del que no busca consuelo en la protección de un más allá bondadoso y maternal. Un pasado virtuoso que también descarta una inteligencia felina, la astucia propia de un pueblo de depredadores que se proclama elegido por el Dios de la Venganza. Ni cristianos ni judíos. Prometeo, y no la Eva viperina o el Moisés iracundo. Para Wagner la tradición occidental anestesió el cuerpo, espiritualizó la naturaleza hasta hacerla nada más que bucólica y plana como un gobelino en el que un carnero mira para el mismo lado que una doncella regordeta; el occidente alzó la palabra al trono de las artes para hacerla dúctil como el engaño, que hizo a la música compañera del solaz de una mente mortecina; este occidente que gira en torno al dinero que promete la felicidad y el poder embrutecedor no puede ser el fundamento de la revitalización de una Alemania que tiene la misión de señalar su punto de partida, decir por dónde quiere empezar. Wagner había dado un lugar a un proletariado que se había rebelado en el 48, considerándolo parte de una futura humanidad digna despojada de las artimañas griegas, las que necesitaba una sociedad ahora imposible, porque nadie justifica ya una esclavitud por el embeleso que prodiga el arte. Pero las ideas de Wagner no se complican tan rápidamente, considera al socialismo tan filisteo como cualquier doctrina moderna, y se dedica a sacar ventajas personales de la sociedad de su tiempo para encumbrar su obra y, en lo que respecta al diagnóstico político y cultural de su época, le basta con insistir que el verdadero enemigo de la Alemania que quiere nacer son los judíos.

Nietzsche, dijimos, admiraba a Wagner hasta el amor. Sus paseos por la mansión del músico, las horas que pasaba con él, hasta la música que Nietzsche soñaba componer, le daban toda la plenitud imaginable. Su paraíso se llamaba Bayreuth, una especie de Wagnerlandia que brillaría por siempre jamás y al que podría agregar su nombre, porque aún conserva Nietzsche en los comienzos de la década del setenta, el sueño de ser músico e inscribir su nombre en tal panteón.

Casi todos los críticos y biógrafos de Nietzsche, desde Werner Ross a Sánchez Pascual, coinciden en afirmar que cuando Nietzsche escribe El nacimiento de la tragedia, y, más aún, la cuarta de sus Consideraciones inactuales, ya no pensaba como Wagner. Se debatía entre su deseo de satisfacer el deseo del amo y la distancia que veía crecer día a día respecto de lo que él representaba. Los textos apologéticos que dedica a Wagner aparecen así como un ritual de despedida, y de autopresión para agotar una vieja tendencia aún viva. Es el mismo Nietzsche el que dirá más de una vez, tanto en su Ensayo de autocrítica del Nacimiento de la tragedia como en Ecce Homo, que las cosas fueron así, y que, por si el lector está interesado, estima que un modo de construir una obra teórica, que para su caso es un modo frecuente, consiste en escribir sobre lo que se está dejando de pensar. Un libro de filosofía es un libro de relatos de un viaje que ya se hizo, es parte de una nueva aventura que se inicia con el racconto de la que acaba de terminar.

En la cuarta de sus Consideraciones inactuales, Richard Wagner en Bayreuth, Nietzsche dice tantas cosas maravillosas de Wagner que hasta parece sospechoso. Para comenzar dice que es un vidente. Después le parece semejante a Alejandro Magno. Luego que debe derrotar a Alejandro Magno. Sólo pide seguir lo que llama la mirada wagneriana, aunque sabe que jamás visualizará el punto que Wagner enfoca. Nadie ve tan lejos como Wagner. Nietzsche pide garantizar la fecundidad de Wagner, darse a sí mismo en sacrificio para que el maestro genere más obras. Quiere ser carne de Titán y la Ifigenia de este nuevo Agamenón. La juventud de Wagner se le muestra como la de un genio polimorfo, el que hace todo bien, el que tiene facilidad para todo y al que lo distrae la dispersión de su talento. Nació para diletante, dice. El peligro es el de satisfacerse con el probarlo todo por un tiempo, gozarlo y tirarlo. Esta amenaza se llama frivolidad.

El azar y la vida lo incitaban a conquistar el poder y los resplandores de lo más alto, pero la necesidad de ganarse la vida le hacía trampas y lo oprimía con cadenas. Wagner es el hombre de la fidelidad desinteresada, dice Nietzsche. Existe en sus obras la serie completa de las formas de la fidelidad: la que existe entre hermano y hermana, entre amigos, del sirviente a su amo, de Elizabeth a Tannhauser, de Elsa a Lohengrin, de Senta al holandés, de Isolda, de Marco a Tristán, la fidelidad de Brunilda al deseo secreto de Wotan. Es ésta la más propia y original de las experiencias de Wagner, y la venera como un misterio religioso: fidelidad. Pero en la vida guerrera del compositor, en la lucha por crear, por ser reconocido, por obtener dinero, ¿cómo es posible ser fiel y permanecer entero?, pregunta Nietzsche.

Wagner llevó una vida que muchas veces se parece a una comedia, una comedia grotesca, que es la otra cara de su inspiración sublime. Wagner es entonces el hombre que se hizo a sí mismo sin robar energías a nadie. La enumeración apologética de Nietzsche es abundante: Wagner el renovador del drama, el descubridor de la situación de las artes en la sociedad humana, el intérprete inspirado del pasado; Wagner filósofo, historiador, esteta y crítico; Wagner el maestro de la lengua, el mitólogo y el inventor de mitos; Wagner un Esquilo redivivo. Wagner el adorado por las mujeres, esto Nietzsche no lo escribe en el texto, pero lo sabe y se da por enterado. Con esto quiero decir que Nietzsche tenía su modo particular de atraer a las mujeres, y en este caso de seducir a la que llamó en sus últimos días de libertad Ariadna, es decir Cósima Wagner, de inspirarle ternura, de contarle sus dudas, hasta sus tormentos, de enviarle manuscritos, de dedicarle obras, de compartir con ella su preocupación por el Maestro; todo esto hace pensar en las relaciones coartadas, valen mientras Wagner está, ya sea en cuerpo o en espíritu. Nietzsche estaba más enamorado de la mujer de Wagner que de Cósima.

Wagner es un Santo tan alto como los glaciares y las cumbres nevadas de los Alpes; es un fenómeno de la naturaleza que se levanta pura y solitaria, inaccesible e impasible, iluminada por el amor. Wagner es el reformador del teatro, pero lo será si su doctrina reforma también las costumbres de la sociedad y del Estado, en la educación y en el comercio de los hombres. Wagner es el faro de Bayreuth en el que se ilumina la cara de los hombres que quieren vivir la más bella de las vidas, la que consiste en madurar para la muerte y sacrificarse por la justicia y por el amor.

Wagner es necesario porque el arte es necesario para la vida. Los más grandes dolores existen para el individuo; la ausencia de una comunidad del saber entre todos los hombres, la incertidumbre sobre las verdades últimas y la desigualdad de los dones, todo esto crea la necesidad del arte. No es posible ser feliz -reflexiona Nietzsche- mientras todo a nuestro alrededor sufre; no se puede ser moral mientras el curso de las cosas humanas esté determinado por la violencia, el engaño y la injusticia; no se puede ser sabio mientras la humanidad entera no se supere en sabiduría. Esto es lo que Nietzsche llama la triple insuficiencia que sólo es soportable si discernimos en el curso de los combates, de los esfuerzos y de las derrotas, un elemento sublime y rico de sentido, si no aprendiéramos de la tragedia el placer que se obtiene al ritmo de las grandes pasiones y de sus víctimas. Es cierto -agrega- que el arte no es una pedagogía de la acción inmediata, ni el artista un consejero. Los combates que nos muestra el arte son simplificaciones de los combates reales, por eso llama a Wagner el Gran Simplificador. Los problemas del arte son abreviaciones del cálculo infinitamente complicado de las actividades y de las voluntades humanas. Pero la grandeza y el carácter irreemplazable del arte consiste precisamente en que suscita la apariencia de un mundo más simple, de una solución más rápida a los enigmas de la vida. Ningún ser que sufre -dice Nietzsche- puede prescindir de esta apariencia, como nadie puede prescindir del sueño. Cuanto más arduo nos resulta conocer las leyes de la vida, más necesitamos la apariencia de esta simplificación, aunque más no fuere por breves instantes. Más grande es, entonces, la tensión entre el conocimiento general de la vida y la capacidad moral y espiritual del individuo para enfrentarla. El arte está ahí para que el arco no se rompa.

Si Nietzsche no ha dejado aún de adorar a Wagner es porque no ha encontrado otra respuesta al dolor de la existencia que el consuelo del arte. Mientras Nietzsche siga con la idea de que el arte es la verdadera compasión, la verdadera heroicidad del que ve la muerte desnuda, mientras crea que la música nos emparenta directamente con el yunque de Hefaistos, Wagner le será grande.

A la terrorífica angustia que deparan la muerte y el tiempo, la tragedia inicia al hombre en una dimensión suprapersonal que no es la de un Dios creador e infinitamente acreedor. La tragedia es la presencia de lo sagrado, el reconocimiento de nuestra flaqueza, de nuestros límites, de la presencia de lo ilimitado. Pero no es palabra de Dios, sino de bastardo cósmico que, ante el silencio sideral, moldea su arcilla. La tragedia es la respuesta del arte al silencio de la existencia.

Responder a este enigma con periódicos, telégrafos, bolsas financieras, institutos de enseñanza, debates parlamentarios, no da más astucia que la de los ladrones de Alí Baba olvidados de la contraseña de su cueva. Se acumula en vano; la suma de conocimientos y dinero acelerará la aniquilación. Mientras Nietzsche viva para el Arte con mayúscula, seguirá encumbrando la figura del Genio, porque el arte no es sólo consuelo y placer del obrar, sino misión pedagógica de reforma universal. Es decir que no es la tarea de un solitario, sino la de un Individuo Elegido que es guía de los hombres e intérprete de su destino.

Wagner es Heráclito, el de la mirada de fuego, el armonizador que teje su tela sobre el conflicto de fuerzas. Wagner es el admirable calculador de las pasiones colectivas a partir de una multitud de pequeñas pasiones con orientaciones diversas.

Nietzsche en su Llamado a los alemanes se proclama centinela, es decir alguien investido para alertar sobre los peligros que acechan si no se da a Wagner el mando de la reforma cultural cuyo Vaticano es Bayreuth: este Nietzsche ya parece un escritor a sueldo. Cuando en las festividades de la inauguración de Bayreuth Nietzsche vio desfilar carrozas, mariposear talentos alrededor de marquesas, amenizar la digestión de banqueros, asistir a interminables reuniones para el lanzamiento de bonos de apoyo a la expansión de la empresa wagneriana, ya quería fugarse para hacerse un nido en el árbol del bosque más cercano. De hecho, desapareció en medio de las efemérides artísticas. Cuando escribe este llamado al pueblo alemán en el que invita a sacar al espíritu trágico de los teatros para purificar al pueblo y consagrarlo con la magia sublime y temible del arte auténticamente alemán, ya sabe que es parte del engranaje de un megalómano que hace del mundo una corte en la que estaba oficiando de gnomo.

Nietzsche había compartido con Wagner veintitrés maravillosas jornadas en su casa de Tribschen. Esos días de paseos, reuniones musicales, conversaciones en las que el joven filólogo había retenido el interés del maestro, eran evocadas por Nietzsche como un estandarte. Pero sus estancias en Bayreuth eran más que limitadas, y no sabía cuál era el motivo por el que ahora se sentía como un perro mendigando un mendrugo a su amo demasiado ocupado. Bayreuth se estaba erigiendo como una sociedad anónima destinada a la gloria del maestro en la que él no tenía otro rol que el de ser un pequeño eslabón en la gran cadena dorada. La marquesa de Bayreuth, como ya se la llamaba a Cósima, se rodeaba en sus reuniones galantes de una caterva encapotada de broderies y terciopelos entre los que se destacaba la princesa Metternich, la princesa Hohenlohe, los condes de Andrassy, el príncipe Liechtenstein, la princesa Biron, el conde Redern, todo un grupo decadente y anacrónico con el que a Nietzsche le parecía muy difícil llevar a cabo la gran reforma cultural.

Cósima y Richard tan seguros estaban de su destino inmortal que consideraban natural que el joven filólogo estuviera a su servicio por natural devoción. Por eso Cósima le pedía recados y encomiendas de la más variada especie, desde bombones hasta accesorios de ropa. Wagner desde Venecia le escribía para pedirle el envío de dos pares de camisas de seda. Y para colmo de los infortunios, la hermana de Nietzsche se hace conocer por Cósima, con la que inicia una relación que tendrá décadas más tarde momentos de admiración mutua -ya que ambas son depositarias de la herencia de dos prohombres de la gloria de la germanidad-, pero que todavía en aquellos tiempos no reducía la distancia que impone la jerarquía. Cósima le pregunta a Elisabeth si puede reemplazarla en las tareas maternales respecto del joven Sigfrido ya que debe realizar un viaje con su marido; es un pedido que no se basa en la carencia de la necesaria ayuda doméstica porque tiene a su disposición a una institutriz, un ama de llaves, un jardinero, un sirviente. Pero se lo pide como a una dulce amiga que así, sin ninguna duda, tendría acceso al círculo de sus elegidos.

Pero su devoción a Wagner le hizo escribir a Nietzsche una obra monumental, la que lo hizo expulsar de la filología y, por saturación interior, del mismo Wagner: El nacimiento de la tragedia, obra que le dedicaba por ser el hombre que hizo del arte la esperanza de la humanidad. Inspirado en el Beethoven de su maestro, Nietzsche no ve contradicción alguna entre la emoción patriótica del gran año 70 y la mal llamada frivolidad estética. Considera al arte la cuestión más seria de la historia humana y de la Alemania del momento si quiere trocar en victoria definitiva su éxito en las armas.

Digamos algo de este libro. La dupla Apolo-Dioniso es para Nietzsche un modelo de equilibrio que permite al hombre salir de la mentira religiosa, de la fatuidad de la moral consoladora y del utilitarismo obcecado de los modernos. La visión heraclítea de la vida presentaba una temporalidad angustiante, un tiempo devorador de sí mismo en el que todo se desvanece en un devenir sin puntos fijos; la imagen del gran fuego que todo lo purifica porque todo lo devora, del morir y renacer de todas las cosas, presentaba una existencia sin justificación y sin sentido final. El hombre nada podía preguntar a este acontecer porque lo único que había de escuchar era el ruido del ojo de un remolino. Pero el arte consuela a su manera, porque es la única perspectiva que afirma que, a pesar del carácter cambiante de los fenómenos, la vida es placer en su poder indestructible. El arte salva al hombre que ha visto los impulsos destructores. La idea de Schopenhauer de un estadio de contemplación final, el Nirvana, mata la vida. El reposo en el que se fija la rueda del deseo, la negación budista de la vida, el nada querer para nada sufrir, hacen que sea la vida misma la que se detiene. No hay otro consuelo que el vivir a pesar de todo, pero no con la resignación de un destino menor, sino con la afirmación múltiple de un espíritu dionisíaco que goza de sus trasmutaciones y de las alegrías de sus metamorfosis.

Dice Nietzsche que el hombre dionisíaco se emparenta con Hamlet porque los dos han visto el fondo esencial de las cosas y tienen rechazo para todo tipo de acción. Esta náusea que produce el malestar por quien nada puede hacer para cambiar la esencia inmutable de las cosas, encuentra envilecedor y ridículo que se reordene un mundo salido de quicio (out of joint). Conocer las cosas, haber mirado el fondo del volcán, desarma. La acción exige el velo de la ilusión. Ésta es la lección de Hamlet, dice Nietzsche, y no la sabiduría barata del sobreinformado que de tanto meditar las posibilidades que se presentan no puede decidirse por ninguna. No es la saturación reflexiva sino el conocimiento de lo verdadero, la mirada hacia el horror de la verdad lo que en Hamlet y en el hombre dionisíaco dominan la voluntad de actuar.

Éste es el horror o el absurdo del ser que recibe las virtudes curativas del arte. Esta magia es la única que puede transformar la náusea por el horror y el absurdo de la existencia en representaciones capaces de hacer vivir. Mediante el arte se ponen en acción los mecanismos de lo sublime, que es el arte de dominar y controlar el horror; y se desencadena lo cómico, por el que el arte permite descargar la náusea de la existencia.

Siguiendo a su maestro, Nietzsche sostiene que hay un combate eterno entre una concepción trágica y una concepción teórica del mundo. Este combate, sugiere, no tendrá fin hasta que el optimismo del espíritu teórico no agote sus posibilidades, lo que tiene sus riesgos porque entre sus posibilidades culminantes está la aniquilación de sus felices depositarios. Ampliando su visión del arte, Nietzsche distingue tres grados de ilusión. Una es la ilusión del placer socrático que se propone curar la eterna herida de la existencia mediante la ecuación conocimiento=virtud=felicidad. La segunda ilusión es la del arte que se encandila con el hechizo de los velos de la apariencia. La tercera ilusión es la del consuelo metafísico de una vida que se presenta como un torbellino inacabado. Todo lo que se llama civilización depende de estos estimulantes, ya sea la civilización socrática, la artística o la trágica. Para ilustrar estos ejemplos con referencias históricas, Nietzsche evoca la civilización alejandrina, la helénica y la budista. Una civilización trágica como la inventada por los griegos a equidistancia entre la India y Roma, guiada por el ideal artístico, no construye imágenes susceptibles de provocar la deleitación moral ya sea bajo la forma de la piedad o por el triunfo de una ley moral.

Para explicar el mito trágico es necesario buscar la especificidad estética del placer que le es propio sin nadar en la piedad, el terror o todas las formas de lo sublime. Hay que preguntarse sobre el vínculo del placer estético con la fealdad y la disarmonía. Este interrogante es paralelo al que vale efectuar en nombre de la música del gran maestro sobre la disonancia musical. Porque si bien la música es melodía ritmo y danza, también adquiere una significación maravillosa cuando sobrepasa la voluntad de escuchar y los límites de lo audible. El placer que engendra el mito trágico es similar al placer que procura la disonancia musical. La aspiración al infinito, el aleteo del deseo y de la nostalgia en el momento en que culmina el placer que ofrece la percepción clara de la realidad, el juego permanente de la destrucción y de la construcción del mundo de la individuación, superponen sin restos el océano de la música wagneriana, el mito trágico y esa disonancia que ahora podemos llamar hombre.

Tomás Abraham