De Confines, Nro 3, Buenos Aires, octubre 1996.

 NIETZSCHE-HUIDOBRO-ASCHENBACH: AZORES FULMINADOS POR LA ALTURA

MONICA B. CRAGNOLINI

“condamno te ad vitaem diaboli vitae”
Nietzsche, KSA 13, p. 647.

I.

1. El enfermero-dentista que había contratado Overbeck, el amigo de siempre, miraba con cierto nerviosismo al enfermo. De modo tal que ese era Friedrich Nietzsche. Es cierto que no había leído nada de él, casi no lo había escuchado mencionar por ningún compatriota, pero Overbeck le había dicho que era un ex profesor de Basilea, que había andado  errante por Europa durante los últimos años, arrastrando sus dolencias físicas, y que ahora había sufrido una crisis nerviosa que lo había sumido en una temporaria oscuridad. "Cree que es otras personas". 

2. El viaje en tren de Turín a Basilea resultó, después de todo, tranquilo. Friedrich cantó en la noche. “Es una canción de góndola  veneciana", susurró Bettmann a Overbeck. 

3. En la clínica psiquiátrica, en Basilea, Nietzsche miró al médico, y dijo: "Creo que lo conozco". "Soy Wille"
Wille, Wille zur Macht
Wille es especialista en parálisis, pensó Overbeck. ¿Hay parálisis de la voluntad en Friedrich, o ésta es otra manifestación de su fuerza?
"Paralysis progressiva", escribió Wille en el informe.

4. La madre llegó el 13 de enero, y se alojó en la casa de Overbeck. Al día siguiente, en la visita a Friedrich, éste casi gritó: "Mira en mí al tirano de Turín".
Ella decidió llevarlo a Jena. Un Nietzsche completamente mudo la acompañó: su rostro era una máscara de piedra.

5. Nietzsche se acabó, pensaba Overbeck. Si fuera un poco más valiente, en lugar de llevarlo a un manicomio, debería haberlo matado: ese era el deber que me encomendaba mi amistad. No pude. Me sentía como un carcelero por haberlo traído al encierro, y peor aún me sentí cuando al subir a su tren rumbo a Jena, no tuvo más que palabras de agradecimiento para mí. Oh, Dios, que engaño.

6. La causa de mis dolores está en mis ojos, había dicho Friedrich. Mi miopía, mi incapacidad de soportar las luz...Mis ojos me roban el mundo. Mis ojos me obligan a estar solo en mi cueva, a vérmelas únicamente con mis pensamientos.

7. "Creí que su última carta, la del 7 de enero de 1889, era una broma", comentó Rohde. "Pareciera repetir el destino de su poeta amado, Hölderlin. Sin embargo, a diferencia de Hölderlin, sus últimos escritos -me refiero a la Genealogía, sobre todo- parecen más lógicos, más racionales que los anteriores. Hölderlin, por el contrario, se tornó menos claro..." 

8. "Está muy excitado y padece continuos ataques de rabia", señaló el Dr. Biswanger, en los jardines de la clínica de Jena. "Cree escuchar voces que no sabe de dónde provienen, tampoco sabe dónde está. A veces habla en francés, otras veces lo hace en italiano. Sin embargo, llama la atención que se confunda tanto al hablar en italiano, teniendo en cuenta el tiempo que ha pasado en ese país. No sólo mezcla la sintaxis, a veces tampoco reconoce las palabras más sencillas".
"Ultimamente me ha dicho que era Federico Guillermo IV, y que Cósima - ‘la mia moglie’- lo había traído". 

9. Escribió cosas en las paredes que nadie pudo comprender, brincó y gesticuló hasta caer exhausto."Tiene una enorme fuerza", comentó el enfermero de la noche.

10. Köselitz suspiró, "Creo que finge" “¿Fingir la locura?" "Si, así lo siento, la filosofía de Dionysos solamente podía escribirla estando loco"

11. El policía que lo acompañaba explicó a la madre: "Estuvo dando vueltas completamente desnudo. Quería bañarse".

12. "Cuando toca el piano con fiereza le pido que lo haga más suavemente, y me hace caso. Quiere que le lea todo el día, pero mis ojos no me lo permiten. Y a veces ríe, ríe casi con desesperada efusividad, como si quisiera atrapar algo".

13. Deussen escribió a Overbeck que Fritz estaba intelectualmente apagado. "Casi no habla, y sus pocas palabras son recuerdos inconexos: 'Schopenhauer nació en Danzig' me dijo varias veces. Ni siquiera supo quién era yo: me hablaba de Deussen en tercera persona".

14. "La locura parece transformarse en idiotez" escribía von Gesdorff a Overbeck en 1891. "Cuando toca el piano, ya no respeta ritmo alguno, si lo sientas en su sillón se queda allí todo el día sin moverse", comentó Köselitz, su Peter Gast. 

15. "He intentado hacerle recordar cosas, y he quedado maravillada de su memoria", dijo sonriendo su madre.

16. "Cuando lee se excita tanto que su habla se transforma en ladridos y rugidos. No entiende lo que lee: saltea líneas, lee en transversal", informó Köselitz a Overbeck.

17. Estuvo sentado en su sillón sin mirar otra cosa que sus manos. Y las miraba entre sorprendido y asustado.
A veces repite frases como "yo no tiemblo a ningún caballo", "más luz", "estoy muerto porque soy tonto", "sumariamente muerto".

18. Ya no habla, dicen que apenas pronuncia una frase por mes. No me dijo una sola palabra, pensaba Overbeck cuando retornaba a su casa, luego de la visita a Naumburg. Parecía un animal herido de muerte, solo, en su rincón. Ni siquiera me atreví a preguntar si podía hablar en realidad.

19. Estaba sentado junto al ventanal y cuando alzó sus ojos el brillo de los mismos me hirió. Mucha fuerza se escondía tras ellos. Sólo balbuceó algunas frases: “he escrito cosas bellas”. Nada más.

20. Sus ojos eran increíblemente bellos sin las gafas, enorme era la fuerza que se esparcía con su mirada. “Nos conocimos en Génova”, le dije, pero nada me contestó. De pronto, Peter Gast comenzó a tocar en el piano, y sus manos entumecidas parecieron recuperar vida queriendo unirse inútilmente en un aplauso.

21. Sus manos y pies temblaban casi imperceptiblemente. Murió a las 12 horas de hoy, 25 de agosto de 1900.

II

Isolda, entierra todos tus muertos
Vicente Huidobro, Temblor de cielo

            Desaparecido el misterio de la palabra plena, demistificado como enmascaramiento del temor al caos, ¿qué debe hacer la palabra? ¿Cerrarse sobre sí misma; buscar la ruptura de las convenciones;  convertirse en lenguaje privado;   portar los estandartes de los ideales muertos como si aún estuvieran vivos;  desgajarse en mil fragmentos anárquicamente; caer en los límites de lo absurdo; desordenar los trayectos de la razón generando confusiones-difusiones;  ir-venir por los márgenes, parodiando los intentos vanguardistas; rechazar las mediaciones y apuntar a una inmediatez indecible;  retornar a lo místico por la puerta de atrás;  asumir nuevas máscaras, creando-creando para vencer a la nada? ¿No es acaso la opción por la palabra creadora un antídoto contra la nada, no es acaso la palabra creadora, el juego del lenguaje, la única forma de ganarle terreno al desierto? ¿No vamos creando “jardines” en los límites de lo que podemos decir, en los límites de lo que podemos hacer, desde que sabemos que el Jardín no existe? ¿No somos creadores para vivir?¿No jugamos una carrera contra la nada, cuando creamos conceptos?

            Pero entonces, ¿cuál es la fuerza que nos gana la partida cuando dejamos que esos conceptos surgidos de la potencia creadora se anquilosen, se agranden y generen un mundo fantasmal de deberes, normas, obligaciones -semánticas y éticas- que terminan por aprisionarnos? ¿Qué fuerza nos vence, y por qué la dejamos ganar?

            No sabemos cómo unificar fuerzas tan dispersas. Nuestra necesidad de crear carece de límites, pero debemos limitarla para decir algo con sentido. Debemos enjaular las fuerzas, acotarlas, ponerles cadenas provisorias para ser entendidos, para dar sentidos. Cortarles las alas a los pájaros de la imaginación para que todos puedan verlos, un minuto, un instante, sin volar.

            Y entonces, con conceptos-pájaros de  alas mutiladas, empezamos a crear esas catedrales de palabras que terminan encerrándonos en su interior, y nos apabullan con sus designios y sus normas. Estamos adentro sin darnos cuenta, sin percibir siquiera que había una puerta -por ella entramos, ¿por qué ya no lo encontramos de nuevo para poder salir? Y ya no sabemos si queríamos decir o lo que queríamos decir, sólo decimos, sólo acordamos con otros el decir para entendernos mínimamente, para poder seguir arrastrando nuestras costumbres de cada día, nuestras instituciones, nuestras religiones y deberes. Y el pájaro de alas mutiladas se muere en la jaula, y ni siquiera lo percibimos acostumbrados como estamos a trabajar con cadáveres.

            Nuestras filosofías también huelen mal, muertas hace tiempo las fuerzas que las generaban. Por inercia mantenemos los sistemas, pero la inercia les impide caer de una buena vez, la inercia los sostiene  en un estado de indecisión constante, en una especie de “flotación” entre la vida y la muerte, entre el ser y la nada, siendo nada. No sabemos que son, y por ello no terminamos de destruirlos nunca. Nos quedan señas, signos, rastros, despojos de lo que eran, y les insuflamos un mínimo de fuerza casi exhausta para que sigan adelante, para que por inercia sigan creando figuras de lo que creemos debe ser el pensamiento. Pero el pensamiento está allí muerto desde hace tiempo, desde aquel momento en que permitimos que las ideas se marmolizaran y se estancaran como piedras, desde el momento en que escribimos con letras de molde en la frente de mármol de esa estatua ciega - ya lo vieron Klimt y Hofmannsthal- la palabra “filosofía”.

            Filosofías de fuerzas muertas para hombres sin demasiadas fuerzas, para hombres que transitan los caminos de la costumbre. Porque también el pensamiento se hace costumbre, también la filosofía se convierte en rito de papers y conferencias, en acomodamiento de palabras y expresiones a gustos de árbitros y comités de referato, en búsqueda de temas adecuados para intereses sociales de investigación y de presupuesto, también el pensamiento se mete en el corsé de la academia y de sus dictados y dictámenes.

            Filosofías sin fuerzas para hombres muertos. Para transitar los caminos marcados no era necesario dedicarse a la filosofía...Transitar los caminos marcados desde la filosofía es casi una burla a la tarea misma del pensamiento, un cinismo de la razón adormilada en la telaraña de los preceptos.

            ¿Cómo y por qué filosofar entonces? ¿Qué hacer con la palabra para que no se transforme en arquitectura muerta, pero tampoco se nos escape por los límites de lo indecible, poniendo punto final a la tarea del concepto?

III

Le revelaré un secreto terrible: el lenguaje es la pena. En él las cosas deben entrar para luego volver a aparecer según su culpa y en la medida de su culpa.
Ingeborch Bachman, Malina.

            Friedrich Nietzsche-Vicente Huidobro: azores fulminados por la altura. Ambos descubriendo la muerte de Dios y mostrando qué acontece a partir de ella:

Abrí los ojos en el siglo 

En que moría el cristianismo.

Retorcido en su cruz agonizante

Ya va a dar el último suspiro

¿Y mañana que pondremos en el sitio vacío?

Pondremos un alba o un crepúsculo

¿Y hay que poner algo acaso?[1]

            Cuando los centros se caen, cuando los fundamentos ya nada sostienen, cuando Dios deja de ser el referente de todo pensamiento y de toda acción, las palabras empiezan a pudrirse en la boca como los hongos amargos de que hablaba Hofmannsthal.[2] ¿Qué hacer con el lenguaje cuando muere el Dios-gramática? ¿Adónde ir a buscar la "fuente de sentido" -si es que siguen importando los sentidos- una vez desaparecido el fundamento?

            La caracterización nietzscheana del monotono-teísmo[3]de los sistemas metafísico-morales tiende a poner en evidencia  la necesidad humana de generar arquitecturas conceptuales en las que un principio cumpla las funciones de arkhé (fundamento) del pensar, télos (fin) de la acción e instaure un nómos (ley) que rija la casa (oikos) del saber de manera unilateral (es decir, con una economía unidimensional, que siempre “parte de” y “arriba a” Dios-fundamento).[4] El fundamento legitima el lenguaje, que se configura como la mediación entre tal fundamento y el mundo: el medio humano para expresar lo digno de ser dicho. En la medida en que todo debe ser reconducido al fundamento la dispersión, como diría Derrida, ha de  ser conjurada. Y una de las formas de conjurarla, evitando la caída en la disgregación que aleja del centro, consiste en adjudicar a las fuerzas dispersantes el carácter de formas corruptas de acceso o expresión del Dios-fundamento. De modo tal que la metáfora, el símbolo, los productos imaginativos, serán considerados como excedencias de sentido que deben ser traducidas o reconducidas al ámbito de la unicidad del sentido y de la racionalidad.

            Pero Dios ha muerto, ya no hay sentido único, dice Nietzsche y repite Huidobro. ¿Qué hacer cuando Dios muere? ¿Ocupar su lugar con otro fundamento? Sabido es que Dios nos encerró en su telaraña y que en ella quedó atrapado todo lo viviente, convertido ahora en categorías, “ruidos de huesos al entrechocarse”. El estallido del fundamento es semejante al estallido de ese féretro que soñó Zarathustra, cuando era guardián del castillo de la muerte: desde los ataúdes de cristal la vida miraba vencida, hasta que un viento fuerte arrasó con ellos, y emergieron niños, risas, mariposas, ángeles...¿Habrá que poner algo en el lugar de los viejos fundamentos, o habrá que dejar el terreno vacío, desierto de desiertos, por un tiempo? Dios fundamento murió y seguimos abrigando sus valores, perdido el tinte religioso. Secularizamos principios y los transformamos en estandartes de nuestros nuevos ideales, generamos trasmundos que no parecen tales porque alientan ideas “modernas”: razón, historia, progreso, y Dios-sombra sigue aleteando sobre ellos. 

            Pero Huidobro señala:

Soy el ángel salvaje que cayó una mañana
En vuestras plantaciones de preceptos.[5]

            Y tal como Nietzsche, este ángel salvaje se encargará de mostrar qué es lo que le acontece a la lengua cuando estalla su arkhé. En Altazor la pérdida de Dios se evidencia en la crisis de la lengua: la muerte de Dios es la crisis misma del lenguaje.

            Altazor-Huidobro-Nietzsche: ángeles salvajes. El ángel ha sido siempre el mediador entre el Dios-gramática y los hombres, la expresión de la voz por excelencia. Pero el ángel contemporáneo permanece mudo, como en las elegías de Rilke o en las tesis de Benjamin: ha perdido el mensaje[6] porque ya no existe la voz que lo legitime o emita. El ángel se transforma así, como señala Cacciari, en el guardián del límite: indica lo que puede ser dicho. No retornarás al paraíso, porque la palabra plena se ha perdido. Ahora, hasta aquí se puede decir, y nada más.

            El ángel Huidobro es un “expatriado de la cordura”: abandonada la “patria” del fundamento, mostrará qué le acontece a la lengua cuando ya no quiere expresar un otro fuera de sí. El hombre que asume la muerte de Dios asume el sinsentido y el absurdo de la existencia, perdidos los nexos con la gramática y la fuente de todo Sentido:

Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos
Mientras vivamos juguemos
El simple sport de los vocablos
De la pura palabra y nada más
Sin imagen limpia de joyas
(Las palabras tienen demasiada carga).[7]

            Cuando la lengua se libera del fundamento las palabras se “sacuden” la carga de los significados últimos. Y de esas palabras hay que reír, como de las sombras de Dios. Sólo la risa mata porque a Dios no lo creó (tal vez lo adornó, pero no lo creó) argumentación alguna. A Dios, a los grandes ideales y valores los generó la debilidad humana, la pasión casi sin fuerzas que necesitaba creer para aferrarse a algo. A la voluntad no la convencen las argumentaciones, por ello nada desacraliza más que la risa: “¡En esto creíamos!”

Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de frío.[8]

            Esta es la risa nietzscheana disolvente: juego de la química de las pasiones que muestra que las construcciones de la lengua son productos de la voluntad de poder que a veces olvidan su génesis y generan mundos trascendentes, rodeados del aura de lo puro y apriorístico, cuando en realidad son productos del azar, o de la costumbre. La risa disolvente nietzscheana martillará sobre esos conceptos hasta hacerlos estallar. Los “juegos” de Huidobro son los que acontecen cuando se produce el estallido del Dios-gramática, y muestran el carácter lúdico de los términos una vez perdida la “seriedad” del principio determinador de los mismos, es decir, una vez que queda desvelada su insignificancia.

Altazor desconfía de las palabras
Desconfía del ardid ceremonioso
Y de la poesía
Trampas
Trampas de luz y cascadas lujosas
Trampas de perla y de lámpara acuática
Anda como los ciegos con sus ojos de piedra
Presintiendo el abismo a todo paso.[9]

            La desconfianza hacia la lengua es la sospecha de que no pueden existir significados últimos en la misma, y encierra la convicción de que el lenguaje es un juego que puede ser jugado de maneras distintas. Realizar cataclismos en la gramática, escisionar los términos y reunirlos en formas desusuales, abusar de la lengua para mostrar que los usos no son eternos, cortocircuitar las frases: esas son algunas de las tareas que Huidobro emprende con el lenguaje o, mejor dicho, son algunas de las tareas que la lengua no puede menos que exhibir cuando se cae toda la torre de jerarquías que la sostenía.

Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortacircuitos en las frases
Y cataclismo en la gramática
Levántate y anda
Estira las piernas anquilosis salta
Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de frío
Gimnasia astral para las lenguas entumecidas
Levántate y anda.[10]

            Estos juegos y gimnasias son posibles cuando desaparece el centro-fundamento: “Hay un espacio despoblado/ que es preciso poblar”,[11] y se lo puebla creando significaciones desusuales, uniendo términos que no están acostumbrados a estar juntos, ejercitando el ludismo de la lengua sin a priori alguno que determine sus combinaciones.

Basta señora arpa de las bellas imágenes
De los furtivos comos iluminados
Otra cosa otra cosa buscamos
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como árboles
Enjaular árboles como pájaros
Regar pájaros como heliotropos
Tocar un heliotropo como una música
Vaciar una música como un saco.[12]

            Huidobro escribió el V Canto de Altazor en Silvaplana, el mismo lugar en que Nietzsche, a seis mil pies de altura sobre los hombres, se encontró con el pensamiento del eterno retorno y terminó de escribir el Zarathustra.[13] Allí mismo, donde Nietzsche concibió ese gran simulacro que permite transformar el instante en alegría para divinizar el momento, Huidobro “oyó la risa de los muertos debajo de la tierra”.[14] Y después de esa risa, juegos de términos. Los términos estallados, rota su preciosa unidad, construyen nuevos sentidos, muchos de ellos absurdos, precisamente para mostrar que no existen sentidos fijados de antemano. El vértigo de la caída desemboca en un lenguaje “casi”  privado:[15]

Soy todo montalas en la azulaya
Bailo en las volaguas con espurinas
Una corriela tras de la otra
Ondola en olañas mi rugazuelo
Las verdondilas bajo la luna del selviflujo
Van en montonda hasta el infidondo
Y cuando bramuran los hurafones
Y la ondaja lanza a las playas sus laziolas
Hay un naufundo que grita pidiendo auxilio
Yo me hago el sordo.[16]

            El pájaro-ángel que juega en las alturas experimentando hasta hacer trizas a Dios también termina por estallar en un grito:“Ai”. Porque Altazor mismo es palabra, es un juego de la lengua, Huidobro es el dios que crea (el creacionista) pero que reconoce el carácter de poducto de su creación. Por eso hacer estallar la lengua es también hacerse estallar a sí mismo, “sabiendo” de la posibilidad de “rehacerse”.

             Cuando después de mostrar el carácter arbitrario de los significados el Canto VI arremete contra las estructuras sintácticas, se derriba con ello también el mismo  principio ordenador: 

Viento aparte
Mandrodina y golonlina
Mandolera y ventolina
Enterradas
Las campanas
Enterrados los olvidos
En su oreja
viento norte
Cristal mío
Baño eterno
el nudo noche
El gloria trino
sin desmayo
Al tan prodigio
Con su estatua
Noche y rama
Cristal sueño
Cristal viaje
Flor y noche
Con su estatua
Cristal muerte.[17]

            Y el canto VII ya es solamente grito y aullido: abusando de la lengua para romper con los usos prefijados, abusando hasta agotarla, sólo nos quedan los simples sonidos:

Oraneva yu yu yo
Tempovío
Infilero e infinauta zurrosía
Jaurinario ururayú
Montañendo oraranía
Arorasí ululacente
Semperiva
ivarisa tarirá
Campanudio lalalí
Auricento auronida
Lalalí
Io ia
i i i o
Ai a i ai a i i i i o ia.[18]

            Tal vez Nietzsche adoptó la máscara de la locura para soportar ese estallido, estallido que experimentó no una sino cientos de veces casi hasta el agotamiento. Tal vez Altazor estalló una vez, para poder después seguir creando. Porque el camino de “El viaje en paracaídas” es el que, partiendo del deseo de crear un nuevo lenguaje, nos obliga a destruir la Lengua para experimentar su carácter de arbitrariedad (de los significados, de los sistemas) y, luego del uso y abuso de las posibilidades hasta el límite del agotamiento,[19] nos deja los simples sonidos. Hay quien dirá que queda el yo de Huidobro, creador-destructor, sin embargo este yo, que dice “yo” a cada momento, es poco menos que un “lugar de tránsito”.

            El yo de Altazor, antipoeta y mago, a pesar de su aparente megalomanía,[20] es un yo señal, mera marca del pasaje de la lengua, indicación, deíctico, lugar vacío. Tal vez su única característica consista en la creación que le permite ser múltiple, ser varios yoes, desde aquel que escribe en 1919 hasta el que encontró “la clave del eterfinifrete”,[21]o el que no compra “estrellas en la nochería”. Decía Keats que el poeta no tiene identidad, y el yo de Altazor es un “lugar de cruces”: por allí pasa la lengua y se rompe, por allí se crean nuevos sentidos.

            También el yo de Nietzsche atravesó varias rupturas: se escindió y fragmentó en las cartas de la locura de Turín de 1889, y "todos los nombres de la historia" se transformó en su nombre, en el nombre que reúne los nombres posibles y los nombres dados, pero que en definitiva no es nombre de nada porque es nombre de un tránsito. Y ese nombre múltiple quiso ser todos los nombres, y tal vez también por eso asumió la máscara de la locura, esa máscara de la falta de nombres y de identidades, esa máscara de la ruptura con el yo sustancia. Pero quizás, en el silencio, la máscara de Nietzsche se transformó en “última máscara”: la del que ya está muerto para los juegos de la palabra.

IV

Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte.
Huidobro

            El Manfred de Byron, Los Cantos de Maldoror de Lautreamont, el Fausto de Goethe -y tantas otras obras- muestran la necesidad de otro conocimiento, buscando caminos tal vez cercanos a la magia y a ese "fondo" de mal que, pareciera, debemos desechar constantemente. ¿Qué es ese fondo (dia-bolos) sino el caos, el desorden que aterroriza, que trastoca los esquemas y las cómodas seguridades? ¿Qué nos muestra ese "fondo-sin-fondo” sino lo ilimitado de nuestro deseo? El deseo se resiste a la transcripción lingüística, no puede ser cercado ni nombrado.

            Por la época en que Huidobro se lanzaba en paracaídas también Thomas Mann escribía la historia de Gustav Aschenbach, el ordenado escritor dispuesto a morir en Venecia. ¿Marchaba Aschenbach hacia otra escritura o hacia el fin de toda escritura? ¿No buscaba la muerte, ese ya-no-decir-más, ese cerrar el discurso sin palabras? Sus palabras claras, sus rígidas estructuras, sus sólidas arquitecturas...para qué, en definitiva. Para qué las palabras.

            Ir hasta el Lido en la góndola, negro ataúd de las palabras. Porque el hombre que había visto la belleza sólo como medio para elevarse hacia la verdad, hacia el orden, el hombre que había construido torres de palabras, iba a perderlas ante esa experiencia de la imposibilidad del decir esta nueva belleza, este nuevo deseo, ridículo, imposible, absurdo, maldito: “te amo”.  Deseo innombrable e imprevisible, pero tal vez buscado. Porque Aschenbach había ido abandonando a lo largo de sus años aquel primer entusiasmo, aquel primer fervor de la escritura que quiere decirlo todo y nada puede y entonces, su voluntad se había erigido en dueña y señora de su obra. Arquitectura de palabras ordenadas, fruto del esfuerzo y del trabajo. Como decía su colega, “Gustav es así, como un puño cerrado, jamás como la mano abierta, que cuelga indolente”. Tensión sobre tensión, sin descanso. Objetivo sobre objetivo, metas prefijadas, disciplina férrea, y después, la obra, arquitectura trabajada y esforzada.

            Y siempre podía decir, porque la belleza era camino hacia otra cosa, escalera, puente, como los cuerpos de los efebos para el estudiante de la dialéctica, pasos, sólo pasos hacia la idea. Así, manipular la belleza, encerrarla en las formas más altas, hacerla asequible con las palabras.

            Pero el deseo hacia Tadzio había hecho estallar las formas y los nombres. Tadzio hablaba en su lengua extraña, y su decir era música -incomprensible- para Aschenbach. Tadzio sonreía, - “no se debe sonreír así a nadie”- y se hacía manifiesto el dolor,  ahora experimentado, de no poder decir de la belleza cuando la misma ya no es medio, cuando estamos “en” ella y nos inunda, nos atrapa, nos rodea.

             Aschenbach experimenta la pérdida de la palabra en el deseo y en la soledad de los muchos decires de los dialectos. Dialectos de muerte, porque el cólera se expande sobre Venecia. Sin embargo, Aschenbach se queda, espera la muerte, porque ha llegado al límite del decir, se ha encontrado con aquello que resiste a sus sólidas y fundadas arquitecturas, y se “pierde” en ese límite. No puede “con” él, no puede “contra” él. Se abandona, en el límite.

            Tadzio: la fuerza fondo-desfondada de nuestro yo, las bases movedizas de nuestro ser-hacer-obrar, a cada momento a punto de derivarse, de irse, de perderse en la Gran Laguna. Lo que queremos decir y nos rebota: límite de todo lenguaje, deseo innombrable e inexpresable (no por ser todo, totalidad, sino por ser nada). Aschenbach: enmarcar el deseo en geometrías de palabras, domesticarlo para poder presentarlo en sociedad y que nadie se rasgue las vestiduras, fachadas para el deseo imposible-maldito. Sin embargo, navegando siempre entre uno y otro, no queriendo asumir-ser  Tadzio (¡cómo lo soportaría sin ser un dios!) ni tolerándose (y viéndose cuánto) Gustav. Por ello, el de Gustav Aschenbach es un ir a la deriva, un ir a parte alguna, un ir a ninguna parte. Dejar que se deriven y desvíen las palabras, que se pierdan en los nombres y en las señales, en los códigos y en las calles sin salida, en Venecia.

            El camino de Aschenbach es el camino de la deriva interpretativa, cuando se pierden las seguridades anteriores. Creíamos en un tiempo en los fundamentos y en la escritura como construcción traducible y asequible: el lenguaje puede decir. Aschenbach se encuentra con lo que no puede ser dicho, con lo que elude el discurso, con lo que lleva a las palabras a sus límites y las obliga a chocar unas contra otras.

            El deseo nos arroja al límite y nos señala, como el ángel del paraíso, la puerta infranqueable. “De esto no hablarás, de esto no podrás hablar. Y cuando quieras hablar de esto, en realidad ya estarás hablando de otra cosa, de lo asequible, de lo decible, ya estarás haciendo traducción de traducción que termina por no decir nada. Esto sólo puede ser mostrado: ver el rostro de Tadzio, y nada más”. Mencionar el deseo maldito (“te amo”), pero nada más. Porque decir “te amo” es casi como decir nada, es señalar sin llegar a indicar totalmente.

            Y después, ir a la deriva, perderse en los murmullos de las lenguas no entendidas -qué importa entender, después de todo-, escuchar sin escuchar, arrullarse en el rumor de lo dicho incomprensible, navegar en la nave de los dialectos como lo que somos siempre, extranjeros. Extranjeros que no comprenden lo que se dice.

            Y entonces, dejar morir las palabras. Como un telón de fondo quedan los discursos y las búsquedas lingüísticas, como música suave, fondo, fondo-superficie, y por encima, superficie sobre superficie. Y sobre ello, lo vivido, lo pequeño, lo que se quiere recuperar y ya no se puede, porque es tarde.  No hay recuperación posible, no se retorna a parte alguna. Si no se puede construir desde lo dado, desde la pérdida, entonces, nada, es decir, la muerte.

            Aschenbach vive la pérdida de la palabra y la pérdida de sí mismo. El debe perderse porque ya nada puede recuperar. Cuando la pasión ha sido domesticada, cuando la escritura ha sido sólidamente encarcelada, ya está casi muerta. Y cuando parece resucitar -irrupción de lo imprevisible, deseo “maldito”, mal-  es ella o nosotros. Y en su fuerza, nos mata.

            Ahora Gustav descubría que tal vez había estado muerto, que sus trayectos marcados no eran más que expresiones del camino hacia su tumba, arreglado y prefijado para que nadie pudiera perderse. Goethe parodió en su Fausto, en la “Noche de Walpurgis” a los pedantes que recuerdan “estamos lavando y quedamos limpias de todo, pero somos eternamente estériles”: las palabras unidas en geometrías demasiado rígidas huelen mal, son productos en descomposición a pesar de sus fachadas de limpieza, no pueden crear porque se han sedimentado casi en forma definitiva. Llevadas al límite, con la desaparición del centro unificador y sostén de la estructura, estallan.

            Por ello, ante el estallido de las palabras tal vez sea necesario no quedarse en los quiebres y fragmentos de las viejas geometrías, sino unir las partes temporariamente para tenerlas en el entretiempo, antes de que estallen nuevamente. Generar totalidades que no  quieren ser totalitarias: entonces la fuerza disgregante trabaja  hora-dando siempre desde dentro, para alentar rupturas y nuevas figuras de lo dicho en el tiempo del “entre”. Crear sabiendo que lo se crea es provisorio, y allí está su belleza y su fuerza. Fuerza de la ruptura y la distensión, fuerza de la no conversión de lo pensado en figura inmóvil, de piedra, sino frágil, a punto de  quebrarse, pero fuerte en el entretiempo. Fuerte cuando la necesitamos fuerte, frágil para poder romperse cuando lo digan los tiempos y las necesidades y los azares. Como los alfileres, sosteniendo por un instante, esperando los “vientos contrarios” para desasirse.

Después nada nada
Rumor aliento de frase sin palabra.[22]

            Aschenbach no pudo seguir viviendo después del choque con el límite. Fuerzas demasiado contrarias, deseos de recuperación de lo que no puede ser recuperado: si no se asume la indigencia, el quiebre, la escisión, tal vez no quede otro camino que la muerte de la palabra. Habitar en el límite, en el quiebre, o callar.

V

 Que caiga hecho pedazos todo lo que en nuestras verdades puede caer hecho pedazos. ¡Hay muchas casas que construir todavía!
Nietzsche, AZ, KSA 5, p. 149

            Desde niño, Nietzsche había considerado a Hölderlin su “poeta preferido”, quizás él le mostró como ninguno con su Empedocles el gran sí dicho a la vida, a la que juramos amar hasta la muerte. Lazos mortales. Por ello quizás asumió también en  los últimos años de su propia vida, la máscara del otro,  la de la locura. También como Hölderlin, en su torre del Neckar, un Nietzsche sin palabras, sólo sonidos que no significan porque no tienen un contexto-mundo de significaciones comprensibles: Pallaksh, sumariamente muerto.

            El último de los Fragmentos Póstumos de Nietzsche, escrito en la anteúltima hoja de uno de sus cuadernos con escritura torpe, bien distinta de aquella de las esquelas de la locura, provoca estremecimientos: “condamno te ad vitam diaboli vitae”.[23]Thomas Mann en su Doktor Faustus supo recoger esta idea,[24]ficcionando un Nietzsche-Schönberg que pacta con el diablo. Pero, ¿por qué lo dia-bólico? Tal vez lo dia-bolos, lo opuesto al sym-bolos, sea la opción ante la ruptura de las posibilidades de la palabra, la “disuasión de lo simbólico por lo innombrable de la cosa”.[25]

            El símbolo, la palabra es fuerza unitiva, acuerdo temporario para gestar una interpretación que nos permita deslizarnos sobre lo caótico sin ser abismados en él, convención de partes que acuerdan-desacuerdan dar un sentido a lo que se presenta. Unión para poder sobrevivir: “porque debemos vivir y no nos suicidamos”, dice Huidobro-Altazor, por ello, jugamos el sport de los vocablos.[26]

            Si el sym-bolo era la unión de las dos partes de la moneda a partir de las cuales se re-conocían los portadores de las mismas (y desde allí podían tejer una historia), el dia-bolos ha de ser  justamente el camino inverso: la separación después de la unión, la ruptura de la significación, la historia des-tejida, la falta de re-conocimiento, el des-conocimiento, la pérdida del sentido, la locura, la desaparición de la identidad. “Te condeno a vivir lo diabolico” es entonces “te condeno a vivir en la pérdida de las ficciones unitivas, en la in-definición, en la ausencia de la palabra, en el mutismo de lo que no puede ser dicho (sólo grito o aullido). Te condeno a la pérdida de la palabra por la imposibilidad de unión, te condeno a mostrar el límite de tus ficciones, ruptura por la imposibilidad de la innombrabilidad”. Palabras mudas y hongos podridos en la boca. Ser testimonio del límite, más allá de todo simbolismo, de toda representatividad y de todo sentido.

            Thomas Mann ficcionó a Nietzsche haciendo su pacto con el diablo. Pacto para la creación artística que no pudo menos que culminar en la pérdida de la palabra. Cuando el compositor Adrián Leverkuhn y el diabolus conversan en alemán antiguo, la lengua predilecta del Otro, y éste le revela al primero que en realidad ya ha hecho el pacto que le permitirá crear su obra musical, sin necesidad de concurrir a bosques y encrucijadas o de trazar círculos mágicos en torno a él, Adrián pregunta por el infierno. Y el hombre que se ha transformado varias veces ante sus ojos durante la conversación, mostrando esa propiedad proteica de lo diabólico, le contesta que lo más propio de los infiernos consiste precisamente en la incapacidad de formarse una idea acerca de ellos, en su huída de toda posibilidad de formulación lingüística. Es cierto que hay muchas denominaciones y calificativos que intentan acercarse a lo que es el infierno (“olvido”, “ausencia de ruidos”, “subterráneo”) pero no son más que “débiles símbolos” en el ámbito en que “todo está abolido”, donde todo “sucede aparte y fuera del lenguaje”. Porque lo que allí se escucha es “un tumulto inmoderado y ensordecedor, gritos estridentes o murmullos, alaridos, lamentaciones, rugidos, gorgoteos, graznidos, gañidos de furor, imploraciones y alegría torturada”.[27] Sonidos desmesurados: el infierno es el reino por excelencia de la desmesura: los que allí habitan deben elegir continuamente entre el extremo ardor y la extrema frialdad, sin términos medios.

            Para describir el infierno no hay palabras, y todo símbolo es débil. Porque el sym-bolos sigue siendo palabra, fuerza unitiva, y el infierno es el reino de dia-bolos, de la duplicidad, de la falta de unión y mediación, de la ausencia de sentido. El Nietzsche que inicia el camino de la locura comienza el camino del infierno, porque elige el modo más extremo de nihilismo: la carencia absoluta de sentido en la pérdida de la palabra.

            Pero, ¿por qué esa ruptura de la palabra, por qué ese extremo de querer transgredir el límite, después de ese otro gran experimento, el juego con las palabras? ¿No había Nietzsche ejercitado el arte del estilo, multiplicando los caminos?¿No había generado -aforismo, metáfora, poesía- formas diversas del decir para romper con el decir único-anquilosado de la filosofía tradicional? ¿No había transitado caminos vedados al filosofar ejercitando en su escritura la fuerza disgregante de la voluntad de poder, que impide que las unidades se sedimenten demasiado? ¿No fueron sus “estilos” la muestra de lo que puede la lengua una vez muerto el Dios-gramática? ¿No había acaso llegado Nietzsche al límite de toda interpretación?  ¿No se había detenido en el límite mismo, re-sistiendo allí? ¿No es acaso su filosofía la perspectiva de la posibilidad de la no recaída en la metafísica, a partir del mantenimiento de una constante apertura?

            Cuando nos enfrentamos con la encrucijada de la metafísica, su poder fundacional, su carácter representacionista, la preeminencia concedida al sujeto, de poco valen las “fugas” antimetafísicas. Porque, aún cuando suene a demasiado metafísico, tal vez deberíamos decir, con Kant, que es la condición “natural” del hombre la que lo empuja a plantearse cuestiones que lo obligan, a veces, a generar trasmundos. Nietzsche lo expresaría diciendo que soñamos, pero sabiendo que lo hacemos. Decir que nuestras ficciones y construcciones nacen de nuestro sueño significa reconocer su carácter de producto, no “olvidar” su génesis. Este “recuerdo” es el que permite volver a transitar los caminos de la producción generando a cada paso senderos nuevos. Pero siempre en los límites del lenguaje. Por ello  tal vez tampoco haya “más allá” posible del lenguaje, por lo menos para la metafísica. ¿Y entonces?

            Re-sistencia en el concepto. Trabajo en el límite. La palabra que se choca con los muros del poder-decir-posible tal vez deba resistir allí, en el muro, en lugar de querer superarlo. Porque la palabra (y cuando digo palabra, estoy mentando también nota musical, y trazo del dibujo, y arquitrabe) que quiere “ir más allá” del lenguaje debe resignarse al más allá, es decir al silencio. Todo lo demás parece inexorablemente encaminado a retornos indeseados, a personificaciones y endiosamientos que recuerdan otras historias.

            Tal vez la palabra deba asumirse en su dolor mismo, en su escisión, sin pretender ni fugas ni uniones de lo que no puede ser unido, tal vez de la escisión misma, del golpe una y otra vez sobre el muro surja la posibilidad del pensamiento que ya no quiere ni caminar por los escenarios de la representación, ni plantear inmediateces mágicas. Altazor estalló con la palabra, pero Huidobro siguió creando: en el límite probó la re-sistencia, mostró que los juegos no son eternos. Aschenbach estalló con el límite, y se perdió en la anarquía de los fragmentos: quería recuperar lo irrecuperable.

            ¿Y Nietzsche?

            Nietzsche estalló una y varias veces: mostró que el lenguaje es juego y estrategia, que romper con el dios-gramática no significa necesariamente aniquilarse en el límite de lo decible, que se puede seguir diciendo de-sedimentando lo dicho, aplicando el carácter disgregante de la voluntad de poder a las ficciones unitivas, creando-destruyendo. Pero tal vez, la constante cercanía del abismo terminó abismándolo.

            Si ya no hay secreto, si el único secreto es que no existe ningún secreto último, si está roto el camino que conduce al ultimo velo de la última verdad, ¿qué haremos? ¿Qué podríamos hacer en el desierto de los fragmentos rotos de nuestros términos? ¿Ir a otro terreno sin restos? Pero la lengua nos deja siempre en el mismo terreno.

            Para eludir el horror del caos creamos nuestros sistemas de intachables simetrías y lógicas prolijas. En aceras lustradas se desliza nuestra vida, sobre sendas marcadas y señalizadas encaminamos nuestro pensamiento. Pero a veces los caminos nos hartan, a veces sentimos que estamos muriendo y nutriendo con nuestras fuerzas a sistemas que vampirizan la vida. Entonces abandonamos las sólidas arquitecturas, traspasamos los límites y nos arriesgamos a perdernos en el caos.

            Si volvemos, si podemos retornar (lo que no pudo hacer Aschenbach, la elección del Nietzsche del no-retorno de la locura), traemos nuevas fuerzas para insuflar a nuestros pensamientos, el necesario desorden y la necesaria desestructuración que nos permiten desandar lo andado y rearmar los caminos.[28]

            La filosofía necesita moverse en el límite del caos como margen de toda interpretación, para no anquilosarse o morirse, para no volver a descansar sobre nuevas arkhaí. La filosofía necesita hacer “incursiones” al caos, para retornar plena de nuevas fuerzas que derriben las seguridades.[29]Incursiones a lo “dia-bólico”, al sin-sentido, al fondo-desfondado de toda interpretación para generar ficciones-uniones temporarias de sentidos. “Incursiones” que no significan un pasaje a un otro, o a un “afuera”, sino un desplazamiento de la palabra hacia sus propios límites, en los que el sin-sentido se cierne como fondo-abismo.

            La creación de conceptos supone reconocer la historicidad de la tarea filosófica y asimismo su carácter provisorio. Los conceptos no son piedras, son palomas dispuestas a volar en cualquier momento, cuando las circunstancias obliguen a cambiar de ropaje. También las palabras-conceptos son palomas, y como tales, pueden volar tan lejos como las fuerzas que las generan o quedarse varadas en una jaula. Trazar los caminos de la filosofía en rígidas geometrías significa anular las fuerzas, el poder de la Wille zur Macht  que crea disgregando-agregando, reuniendo fuerzas dispersas en forma momentánea para generar ficciones interpretativas que hagan posible “vivir” admitiendo el caos.

            Enfrentados al dilema de la desaparición del fundamento y a la necesidad de la palabra, ¿cómo encarar la tarea del pensar? Si la opción no puede menos que transitar por el camino del lenguaje, asumiendo la imposibilidad de recuperación de las grandes totalidades -aún con  el dolor de la pérdida de la unidad última-, ¿por dónde ha de ir el pensamiento?

            In-sistencia y re-sistencia en el concepto: si el camino de la filosofía ha de seguir por las huellas de la palabra,[30] tal vez allí se encuentre una de sus chances en el “entretiempo”. [31]

Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el relámpago que quisiera cegar al creador.

¿Qué esperas?

Mas he ahí el secreto del Tenebroso que olvidó sonreír.

Y el paracaídas aguarda amarrado a la puerta como el caballo de la fuga interminable.[32]

 Mónica Cragnolini