Nietzsche en castellano

Nietzsche en Castellano Heidegger
Derrida
Principal Textos

Comentarios

Biografía Fotos Música Bibliografía Links


RICHARD WAGNER EN BAYREUTH
 
Friedrich Nietzsche

Traducción de Pablo Simón. Páginas 779-844 del primer volumen de las Obras Completas publicadas en Buenos Aires en 1970 por Ediciones Prestigio.

Bayreuth

 

1

Para que un acontecimiento tenga grandeza, deben combinarse el gran espíritu de los que lo llevan a cabo y el gran espíritu de los que lo presencian. Ningún acontecimiento tiene de por sí grandeza, así desaparezcan constelaciones enteras, se hundan pueblos, se derrumben grandes Estados y se libren guerras con tremendas fuerzas y pérdidas; por sobre mucho acontecer de esta naturaleza sopla el viento de la historia como si se tratase de frágiles copos. Mas a veces ocurre también que un hombre portentoso asesta un golpe que, descargado sobre piedra dura, no surte efecto alguno; un ruido seco y se acabó. Tampoco de tales acontecimientos dijérase embotados apenas sabe contar nada la historia. Así es que quien ve acercarse un acontecimiento experimenta la aprensión de que sus testigos no sean dignos de él. El que actúa, así sea en grande o en pequeña escala, siempre apunta y aspira a tal concordancia de acción y receptividad; y el que quiera dar ha de esforzarse por encontrar a los que tomen con cabal comprensión del sentido de su obsequio. Por eso mismo, hasta la acción individual del gran hombre carece de grandeza si resulta corta, embotada y estéril, pues en el instante de llevarla a cabo, a no dudarlo, no tenía íntima conciencia de que precisamente entonces ella era necesaria: no apuntó con el cuidado suficiente, no determinó y eligió el momento con la debida precisión: el azar dio cuenta de él, siendo así que no se concibe grandeza sin sentido de forzosidad.

Corresponde, pues, dejar a los que duden del sentido de forzosidad de Wagner que abriguen duda y aprensión respecto de la oportunidad y forzosidad de lo que está ocurriendo en Bayreuth. A los que somos más confiados ha de parecernos que Wagner cree en la grandeza de su acción no menos que en el gran espíritu de los que están llamados a presenciarla. Han de enorgullecerse de esto todos, aquellos a que se dirige esta fe, ya sean muchos o pocos; que no son todos, que esa fe no se dirige a toda la época, ni siquiera a todo el pueblo alemán tal como es ahora, nos lo ha dicho él mismo, en ese discurso solemne del 22 de mayo de 1872, y precisamente en este punto ninguno de nosotros tiene derecho a contradecirle para llevar aliento a su ánimo. “Sólo a ustedes, los amantes de mi arte particular, de mi más específica labor y creación — dijo él en aquella oportunidad —, me era dable recurrir para procurar simptía por mis proyectos; sólo de ustedes podía recabar apoyo para mi obra, con miras a poder presentar esta obra pura y cabalmente ante aquellos que evidenciaban un interés sincero por mi ar:e, aunque por lo pronto éste les pudiera ser presentado tan sólo en forma impura y trunca.”

En Bayreuth, también el espectador es digno de ser mirado, a no dudarlo. Suponiendo que un espíritu sabio y contemplativo pasara de un siglo a otro para comparar las singulares manifestaciones culturales, en esa ciudad encontraría muchas cosas dignas de su atención; no podría por menos de sentir como si de pronto se zambullese en aguas tibias, como quien nadando en un lago se interna de golpe en la corriente de una fuente caliente: brota ésta sin duda de otros fondos más profundos, dice él para sí; las aguas circundantes no la explican y son, por supuesto, de origen menos profundo. De modo análogo, todos los que participan del festival en Bayreuth serán sentidos como hombres inactuales; su patria no está en la época, su explicación y justificación ha de buscarse en otra parte. He llegado a comprender cada vez más claramente que el “hombre culto”, en cuanto es en un todo el producto de esta época, sólo a traves de la parodia puede acercarse a los actos y pensamientos de Wagner—y los mismos han sido parodiados, en efecto—y que también el acontecimiento de Bayreuth lo quiere ver únicamente a la luz de la linterna nada mágica de nuestros “ingeniosos” publicistas de gacetilla. ¡Y menos mal si la cosa no va más allá de la parodia! Descárgase en ésta un espíritu de divorcio y hostilidad que podría manifestarse, y a veces se ha manifestado en efecto, de muy otra y más grave manera. Esa inusitada violencia y tensión de los contrastes también la consideraría aquel observador de las manifestaciones culturales. El que un individuo, en el transcurso de una vida ordinaria, pueda crear algo rigurosamente nuevo exaspera por supuesto a todos los que proclaman la paulatinidad de toda evolución, como si se tratase de una ley moral; ellos mismos son lentos, y exigen lentitud, y he aquí que ven a un hombre que se desenvuelve muy presto, no se explican cómo lo hace y están disgustados con él. A propósito de una empresa como es la de Bayreuth no ha habido presagios, transiciones, ni mediaciones; exclusivamente Wagner conocía el largo camino que conducía a la meta y la meta misma. Es la primera circunnavegación del mundo del arte, la cual entiendo que llevó al descubrimiento, no ya de un arte nuevo, sino del arte mismo. Todas las artes modernas hasta ahora habidas, en cuanto artes solitarias y atrofiadas o artes suntuarias, quedan sí semidesvalorizadas; también nuestras vagas y poco conexas reminiscencias de un verdadero arte en relación con los griegos las podemos ahora desechar, salvo en la medida en que puedan brillar a la luz de una aprehensión nueva. Para muchos ha llegado la hora de la muerte; este arte nuevo es un vidente que no ve solamente artes condenadas a una pronta perdición. Su mano monitoria no podrá menos que sobresaltar a toda nuestra ilustración actual desde el momento en que cese la risa que provocan sus parodias; ¡no le regateemos el poco tiempo que le queda para regocijarse y reír!

¡En cambio nosotros, los adeptos del arte resucitado, tendremos tiempo y voluntad para la seriedad, para la profunda, la santa, seriedad! Hemos de sentir ahora como una desvergonzada insolencia la palabrería y el barullo de la ilustración actual en torno del arte; todo nos obliga al silencio, al silencio pitagórico de cinco años de duración. ¡Cuál de nosotros no se ha ensuciado las manos y el alma rindiendo repugnante culto a la ilustración moderna! ¡Cuál no tiene necesidad de la agua purificadora! ¡Cuál no oye la voz que lo exhorta: ¡calla y sé puro!¡Callar y ser puro! Sólo en cuanto prestamos atención a esta voz se nos depara también la grande mirada que hemos de fijar en el acontecimiento de Bayreuth; y sólo en esta mirada está el gran porvenir de dicho acontecimiento.

Tras haberse colocado ese día de mayo de 1872 la primera piedra en lo alto de la colina de Bayreuth — llovía a cántaros y el cielo estaba encapotado —, Wagner regresó en coche a la ciudad en compañía de algunos de los nuestros. Iba callado, con una larga mirada introspectiva que escapa a toda forma de expresión. Cumplía ese día los sesenta años de edad; toda su vida anterior había servido a modo de preludio a ese momento. Sábese de hombres que en instantes de tremendo peligro o en un momento decisivo de su vida, en virtud de una visión interior infinitamente acelerada, concentran todas sus experiencias y con prodigiosa precisión reconocen por igual lo más próximo y lo más lejano. ¿Qué visión tendría Alejandro Magno en el moniento en que hizo beber a Europa y al Asia en la misma copa? Lo que Wagner vio aquel día en una visión interior — cómo llegó a ser, qué era y qué sería — lo podemos ver hasta cierto punto también nosotros, sus allegados; y sólo a la luz de esa visión wagneriana podremos aprehender su grande realización misma, para garantizar en virtud de esta aprehensión su fecundidad.

 

2

Sería raro que lo que uno mejor sabe hacer y más le gusta hacer no se evidenciara en todo su modo de vivir; en el caso de hombres de portentosos talentos la vida llega a ser, no ya reflejo del carácter, como sucede con todo el mundo, sino ante todo reflejo del intelecto y del más íntimo poder. Por la vida del poeta épico campeará algo de la epopeya, como ocurre, de paso sea dicho, en Goethe, en quien los alemanes, muy equivocadamente, suelen ver ante todo al lírico; la vida del dramaturgo se desenvolverá dentro de circunstancias dramáticas.

Lo dramático en la gestación de Wagner salta a la vista desde el instante en que la pasión que en él señoreaba cobró conciencia de sí misma y concertó todo su ser; se acabó entonces todo el tantear y brujulear, la proliferación de tanto renuevo secundario, quedando los más intrincados caminos y vuelcos, el vuelo con frecuencia fantástico de sus proyectos, sujetos a una única legalidad interior, a una voluntad por la cual se explican, por muy singulares que muchas veces parezcan estas explicaciones. Ahora bien, hubo en la vida de Wagner una fase predramática: su infancia y juventud, y no hay manera de considerarla sin tropezar con enigmas. Él mismo parece estar aún sin anunciar; y lo que ahora, en la consideración retrospectiva, podría acaso entenderse como anuncio se revela por lo pronto como un conjunto de rasgos susceptibles, más que de infundir esperanzas, de provocar recelos: inquietud e irritabilidad, una precipitación nerviosa en la captación de cien cosas distintas, un apasionado deleite de estados de ánimo morbosos, exaltados, un brusco transitar de la más entrañable paz del alma a lo violento y lo estridente. Ninguna actividad artística estricta, heredada, convencional, le ponía límites; tan cerca de él asomaban la pintura, la poesía, el arte dramático y la música como la educación erudita y el porvenir de hombre docto. Ante la mirada superficial aparecería como un hombre nacido para diletante. El medio estrecho a cuya sombra se crió no era de los que convienen a un artista. Acechaba la peligrosa tentación de saborear de todo un poco en las cosas del espíritu, como también esa soberbia ligada al saber heterogéneo que es característica de las ciudades de eruditos. Su sensibilidad, fácilmente excitada, no era satisfecha debidamente; hasta donde alcanzaba su mirada veíase el muchacho rodeado de un ambiente singularmente cargado con pretencioso saber con el cual contrastaba el teatro multicolor en forma ridícula y la música, con su acento avasallador del alma, de una manera inconcebible. Pues bien, llama la atención del comparador avezado el hecho general de que precisamente el hombre moderno, dotado de portentoso talento, muy rara vez posee en su infancia y juventud el rasgo de ingenuidad, de simple y espontánea peculiaridad y egocentricidad, y no lo puede poseer. Los individuos excepcionales, tales como Goethe y Wagner que efectivamente alcanzan a la ingenuidad, siempre la poseerán más bien en la edad viril, no en la niñez y adolescencia. Al artista señaladamente, dueño como nadie de una fuerza imitativa, lo ataca por fuerza la multiplicidad enervada de la vida moderna cual virulenta enfermedad de la infancia; de muchacho y joven se parecerá a un viejo más que a su propio ser. El maravillosamente ceñido prototipo del joven, el Sigfrido del Anillo del Nibelungo, sólo pudo ser creado por un hombre maduro, por uno que tardó en hallar su propia juventud. Tan tardía como la juventud de Wagner fue su edad viril, de modo que siquiera en este punto es lo contrario del tipo anticipador.

En cuanto alcanza la madurez espiritual y moral, comienza también el drama de su vida. ¡Qué cambiado está entonces el aspecto! Aparece su ser simplificado de una manera terrible, desgarrado en dos impulsos o esferas. Abajo de todo se precipita en raudo torrente una voluntad impetuosa que parece que lanzándose por todas las grutas, cuevas y gargantas pugnase por surgir a la superficie, ansiosa de poder. Sólo una fuerza absolutamente pura y libre podía encauzar esta voluntad hacia lo bueno y cordial; en alianza con un espíritu estrecho, tal voluntad, dado su apetecer desmedido, tiránico, bien podía resultar fatal; y, en todo caso, debía presentarse pronto una salida al aire libre y agregarse aire claro y sol. Un vehemente afán que una y otra vez cobra conciencia de su futilidad termina por volver maligno al hombre; la frustración radica a veces en las circunstancias, en lo inexorable del destino, y no en falta de fuerza; pero quien pese a esta frustración no puede renunciar a su afán en cierto modo se intoxica, tornándose así irritable e injusto. Quizá busque en los demás la causa de su fracaso; tal vez, obcecado por frenético odio, llegue hasta a acusar a todo el mundo; puede también que, despechado, tome por caminos furtivos o desvíos, o haga violencia. Cabe, así, que seres buenos se malogren camino de lo mejor. Incluso entre los que se lanzan en pos de la propia purificación moral, entre ermitaños y monjes, se dan tales hombres malogrados y del todo enfermos, carcomidos y deshechos por el fracaso. Fue un espíritu amoroso que exhortaba con inefable bondad y dulzura, aborrecía la violencia y el autoaniquilamiento y no quería ver a nadie preso en ataduras el que le habló a Wagner. Se posó en él, lo confortó rodeándole de sus alas y le señaló el camino. Estamos echando una mirada a la otra esfera del ser de Wagner; pero ¿cómo hacer para describirla?

Los personajes que crea un artista no son él mismo, mas en la sucesión de personajes evidentemente queridos por él con un amor entrañable sí que se revela algo del artista mismo. Considerando a Rienzi, al Holandés Errante y a Senta, a Tannhauser y a Elisaheth, a Lohengrin y a Elsa, a Tristán y a Marke, a Hans Sachs, a Wotan y a Brunhilda, se les descubre a todos ellos una corriente soterrada de ennoblecimiento y engrandecimiento moral que fluye cada vez más pura y acrisolada, y aquí estamos, por cierto que con púdico recato, ante una evolución operada en lo más íntimo del alma de Wagner misma. ¿En qué artista es dable ver cosa parecida en parecida magnitud? Los personajes de Schiller, desde los Ladrones hasta Wallenstein y Tell, recorren también tal trayectoria de ennoblecimiento y revelan algo sobre la evolución de su creador, pero en Wagner es más grande la escala, más largo el camino. Todo, no sólo el mito, sino también la música, participa de esta purificación y la expresa; en el Anillo del Nibelungo encuentro la música más moral que conozco, por ejemplo en la escena donde Brunhilda es despertada por Sigfrido; aquí Wagner raya hasta una altura y magnitud de clima emocional que sugiere el llamear de los picachos alpinos cubiertos de hielo y nieve, de tan pura, solitaria, difícilmente accesible, libre de instintos, nimbada de aureola del amor, que se eleva aquí la Naturaleza, quedando las nubes y las tormentas, y aun lo sublime, por debajo de ella. Mirando desde ahí atrás hacia el Tannhauser y el Holandés Errante, intuimos cómo se ha formado el hombre Wagner: cómo empezó oscuro e inquieto, buscó con vehemencia satisfacción, apeteció poder y placer embriagador, con frecuencia retrocedió asqueado, quiso arrojar la carga y ansió olvidar, negar, renunciar; toda la corriente se volcó ora en éste, ora en aquel valle, precipitándose por las más lóbregas gargantas; y en la noche de esta pugna semisoterrada apareció ahí en lo alto una estrella, brillando con pálido brillo, a la que Wagner llamó tal corno ella se le reveló: ¡lealtad, lealtad abnegada! ¿Por qué resplandecía ésta para él más luminosa y pura que todo lo demás? ¿Qué clave comporta la palabra “lealtad” para todo su ser? Pues en todo lo que pensó y elaboró ha plasmado la imagen y el problema de la lealtad; encierran sus obras una serie casi completa de las formas posibles de lealtad, entre ellas, las más sublimes y rara vez sospechadas: la lealtad del hermano a la hermana, del amigo al amigo, del servidor al señor, de Elisabeth a Tannhauser, de Senta al Holandés Errante, de Elsa a Lohengrin, de Isolda, Kurwenal y Marke a Tristán, de Brunhilda al más recóndito deseo de Wotan, para no hacer más que empezar. Tal es la íntima vivencia primordial experimentada por Wagner en su propio ser y que venera cual un misterio religioso: y la designa con la palabra “lealtad” y no se cansa de plasmarla en cien formas distintas y de obsequiarla en la plenitud de su agradecimiento con lo más estupendo que tiene y puede, esa maravillosa experiencia y aprehensión de que una de las dos esferas ha permanecido leal a la otra, por espontáneo amor, por el amor absolutamente abnegado: la esfera creadora, libre de culpa, luminosa, a la lóbrega, desenfrenada y tiránica.

 

3

En la mutua relación de las dos fuerzas entrañablemente soterradas, en la devoción de una por la otra, estaba la grande forzosidad imprescindible para que Wagner pudiera permánecer íntegro y él mismo, al mismo tiempo lo único que no dominaba, que se veía obligado a observar y aceptar, mientras veía acechar siempre de nuevo la tentación de la deslealtad y los terribles peligros que para él entrañaba. Fluye ahí una riquísima fuente de los sufrimientos del hombre en formación, la incertidumbre. Cada uno de sus impulsos tendía a lo inconmensurable, cada uno de los talentos palpitantes y pletóricos ansiaba separarse y satisfacerse por su cuenta. Cuanto más grande era su plenitud, tanto más grande era el tumulto y tanto más hostil su cruce. Por otra parte, las contingencias y la vida acuciaban a conquistar poder, brillo y el más ardoroso placer; aún más frecuentemente atormentaba el implacable apremio de tener que vivir: había por doquier ataduras y trampas. ¿Cómo era posible, entonces, permanecer leal, íntegro? Esta duda lo asaltaba con frecuencia, expresándose en la forma cómo duda un artista, esto es, en plasmaciones artísticas: Elisabeth no puede hacer mas que sufrir, orar y morir por Tannhauser; salva al inquieto y desmedido por su lealtad, pero no para esta vida. Son en verdad peligrosas y desesperadas las circunstancias en que se desenvuelve todo artista verdadero al que toca vivir en los tiempos modernos. De muchas maneras puede conquistar honores y poder y se le ofrecen en múltiples formas tranquilidad y plácido bienestar, pero siempre tan sólo tal como los conoce el hombre moderno y para el artista honesto no pueden menos que resultar un vaho que lo asfixia. En la tentación a todo esto y, asimismo, en el rechazo de esta tentación, en el asco por las maneras modernas de conquistar placer y prestigio, en la rabia que se vuelve contra todo bienestar egoísta al modo de los hombres del presente, residen sus peligros. Figúreselo atado a un cargo, cómo Wagner tuvo que desempeñar el cargo de director de orquesta en teatros municipales y de corte; intúyase cómo el artista absolutamente serio pretende imponer la seriedad allí donde en las instituciones modernas rige y se postula una ligereza poco menos que fundamental; cómo logra éxitos parciales, pero en conjunto siempre fracasa, sucumbe al asco y quiere huir, no encuentra lugar alguno a donde pueda huir y tiene que volver, una y otra vez, al lado de los gitanos y parias de nuestra cultura, como uno de los suyos. Librándose de una situación, rara vez logra procurarse otra mejor; a veces se hunde en la más negra pobreza. Así iban cambiando para Wagner las ciudades, las compañías y los países; y se pasma uno ante las condiciones y circunstancias bajo las cuales en cada oportunidad se aguantó durante un tiempo. Sobre la mayor parte de su vida gravita una atmósfera pesada; parece que ya no tenía esperanzas generales, sino tan sólo de un día para otro, y así se salvaba de la desesperacion, pero sin conocer la fe. Sentiría a menudo como un caminante que anda por la noche agobiado por pesada carga y desfalleciente, y sin embargo, con los sentidos exacerbados por el desvelo; la muerte repentina se le aparecía entonces no como un horror, sino como un fantasma insinuante y atrayente. El agobio, el camino y la noche, desaparecidos de golpe: ¡qué perspectiva tan seductora! Una y otra vez se precipitaba de nuevo adentro de la vida con esa precaria esperanza, volviendo la espalda a todos los fantasmas. Pero la forma en que lo hacía revelaba casi siempre una falta de mesura, indicio de que no creía firme y profundamente en esa esperanza, tan sólo se embriagaba de ella. El contraste entre sus afanes y su habitual mayor o menor incapacidad para satisfacerlos eran como espinas clavadas en su carne; su imaginación, exacerbada por la constante frustración, cuando por una vez cesaba ésta, se perdía en el exceso. La vida se tornó cada vez mas complicada; mas también fueron cada vez más audaces e inventivos los recursos que descubrió su genio dramático, aun cuando eran sin excepción expedientes dramáticos, motivos fingidos de esos que por un momento engañan y sólo se inventan para el momento. Era presto en presentarlos, y prestamente estaban gastados. La vida de Wagner, mirada muy de cerca y sin amor, tiene — para recordar un concepto de Schopenhauer — mucho de farsa, de una farsa singularmente grotesca. Cómo la conciencia de esto, la admisión de una grotesca falta de dignidad de períodos enteros de su vida, había de gravitar sobre el artista, quien en mayor grado que los demás sólo puede respirar libremente en lo sublime y lo suprasublime: he aquí algo que da que pensar al que piensa.

En medio de semejante desenvolvimiento, para el cual sólo la descripción más minuciosa puede suscitar el grado de compasión, terror y extrañeza que merece, se desarrolló en Wagner una capacidad para aprender como hasta entre los alemanes, el pueblo aprendedor por excelencia, es un fenómeno nada común; y de esta capacidad se derivó un nuevo peligro, aún más grave que el de esa vida aparentemente desorbitada y errante que se debatía a merced de la ilusión arrebatada. De novicio vacilante se convirtió Wagner en maestro prodigioso de la música y del arte escénico y respecto de cada uno de los requisitos técnicos, en inventor e innovador. Ya no habrá quien le dispute la gloria de haber establecido el más alto patrón para todo arte de la grande exposición. Pero llegó a ser aún mucho más, y para llegar a ser esto y aquello afrontó, como cualquier otro, la necesidad de adquirir, aprendiendo, la máxima cultura. ¡Qué portentoso espectáculo! Da gusto observarlo; de todos lados iban creciendo las cosas hacia él y adentro de él, y conforme aumentaba el conjunto en tamaño y peso quedó armado cada vez más tenso el arco del pensamiento ordenador y rector. Y, sin embargo, rara vez se ha tenido que luchar tanto por encontrar los accesos a las ciencias y las artes, y con frecuencia Wagner tuvo que improvisar tales accesos. El innovador del drama simple, el descubridor de la posición de las artes en el seno de la verdadera sociedad humana, el intérprete-poeta de concepciones pasadas de la vida, el filósofo, el historiador, el esteta y crítico, el maestro del lenguaje, el mitólogo y mitopoeta, que por vez primera encerraba dentro de un anillo el magnífico, el antiquísimo, el tremendo conjunto y grabó en él las runas de su espíritu; ¡hay que ver la plétora de conocimientos que tuvo que reunir y abarcar Wagner para poder llegar a ser todo eso! Y, sin embargo, ni esta suma de saber quebró su voluntad de acción ni lo desvió lo particular y lo más fascinante. Para ponderar lo formidable de tal comportamiento, considérese por ejemplo la grande réplica representada por Goethe, quien en cuanto hombre aprendedor y sabedor semeja un muy ramificado sistema fluvial que sin embargo no transporta al mar todo su caudal, sino que pierde y dispersa por sus cursos y meandros por lo menos tanto cuanto ha llevado en el punto de partida. Es verdad que un ser como es el de Goethe experimenta y proporciona mayor placer; envuélvelo una atmósfera de suavidad y de noble dilapidación; en tanto que el empuje arrollador de Wagner es susceptible de asustar y ahuyentar. Mas, tenga miedo el que quiera; los otros seremos tanto más valientes al sernos dable ver a un héroe que también respecto de la ilustración moderna “no sabe de miedo”.*

Tampoco sabía Wagner de eso de serenarse por medio de la historia y la filosofía, extrayendo de ellas lo mágicamente sosegador y enajenador a la acción de sus efectos. Ni como artista creador ni como artista militante fue desviado de su senda por el saber y la ilustración. En cuanto lo avasalla su poder plasmador, se le convierte la historia en dócil arcilla; entonces, de golpe, está frente a ella de muy otra manera que cualquier erudito, más bien en forma parecida a como el griego estaba frente a su mito, como frente a algo que se trabaja y se elabora con amor y con cierta reverencia sobrecogida, sí, pero con el derecho propio del creador. Y precisamente porque la historia es para él aún más maleable y mutable que cualquier sueño, puede incorporar al acontecimiento aislado, en un acto de elaboración artística, lo típico de épocas enteras y alcanzar de esta suerte una verdad de representación que el historiador no alcanza jamás. ¿Dónde se ha expresado la Edad Media caballeresca, en carne y espíritu, como en Lohengrin? Y los Maestros Cantores ¿no hablarán aún a las generaciones más remotas de la esencia alemana?; más aún, ¿no serán uno de los frutos más maduros de esa esencia que quiere siempre reformar, no estancarse, y sobre la ancha base de su bienestar no se ha olvidado del más noble malestar: el de la acción innovadora?

Y precisamente a esta forma de malestar fue empujado Wagner una y otra vez por sus estudios de historia y filosofía: en ellas, no sólo hallaba armas y armadura, sino que ante todo era rozado por el hálito enardecedor que trasciende de las tumbas de todos los grandes luchadores, de todos los grandes sufridores y pensadores. Por nada puede uno diferenciarse tanto de toda la época actual como por el uso que hace de la historia y la filosofía. A aquélla, tal como en general se la entiende, parece hoy asignada la tarea de proporcionar un momento de respiro al hombre moderno que jadeante y sudoroso corre rumbo a sus metas. Lo que significa Montaigne, el hombre individual, en medio de la agitación general del espíritu de la Reforma: un serenarse, un pacífico reposar en sí mismo y espirar — y así lo sintió sin duda Shakespeare, su mejor lector —, es ahora la historia para el espíritu moderno. Si desde hace una centuria los alemanes se han dedicado con particular afán a los estudios históricos, esto demuestra que en medio de la agitación del mundo moderno son la potencia inhibidora, retardadora, sosegadora; lo que algunos entienden tal vez como un rasgo que los distingue y honra. Considerado todo, empero, es un síntoma peligroso eso de referirse la pugna espiritual de un pueblo primordialmente al pasado; es indicio de decaimiento, de regresión y decadencia; así que los alemanes se hallan hoy expuestos de una manera peligrosísima a toda fiebre que se propague, por ejemplo a la fiebre política. Tal estado de debilidad, en oposición a todos los movimientos reformistas y revolucionarios, es representado en la historia del espíritu moderno por nuestros eruditos; éstos no se han fijado la tarea más gallarda, mas se han asegurado una felicidad placentera a su manera. Por cierto que con cualquier paso más libre y viril que se dé se los deja atrás a ellos, no a la historia misma, esta contiene también muy otras fuerzas, como adivinan precisamente hombres tales como Wagner; sólo que ante todo debe ser escrita en un sentido mucho más grave, estricto, al conjuro de un alma portentosa, en fin, no con el optimismo acostumbrado, vale decir, de una manera distinta de como lo han hecho hasta ahora los eruditos alemanes. Todos los trabajos de éstos reflejan cierta cohonestación y conformidad sumisa; están satisfechos de la marcha de las cosas. Ya es mucho que tal o cual dé a entender que está conforme por la sola razón de que las cosas podrían ir aún peor; los más creen involuntariamente que las cosas, tal como van, van muy bien. Si la historia no siguiese siendo una larvada teodicea cristiana, si estuviese escrita con mayor justicia y simpatía entrañable, ciertamente el papel que menos podría cumplir es el que cumple ahora: el de narcótico contra todo lo revolucionario e innovador. Algo similar ocurre con la filosofía; por la cual los más sólo quieren llegar a entender más o menos — ¡muy más o menos! — las cosas, para conformarse con ellas. Y hasta sus representantes más nobles hacen tanto hincapié en su poder sosegador y reconfortante que los ansiosos de tranquilidad y reposo y los indolentes no pueden por menos de creer que ellos buscan lo mismo que la filosofía. Sin embargo, yo tengo entendido que el problema más importante de la filosofía es el de hasta qué punto es inmutable la naturaleza y forma de las cosas; para acometer, una vez resuelto este problema, con la más inflexible determinación, el perfeccionamiento de la faz del mundo comprobada mutable. Esto lo enseñaban los verdaderos filósofos también personalmente por la acción, por el hecho de que trabajaban por perfeccionar la comprensión, muy mutable, de los hombres y no les regateaban los beneficios de su sabiduría; esto lo enseñan también los verdaderos adeptos de verdaderas filosofías, los que, como Wagner, saben extraer de ellas precisamente determinación e inflexibilidad acrecentadas en cuanto a sus afanes, y no jugos narcotizantes. Wagner, donde es más filósofo es donde más activo, resuelto y heroico se muestra. Y precisamente como filósofo atravesó, sin arredrarse, no solamente el fuego de distintos sistemas filosóficos, sino también el vaho del saber y de la erudición, y permaneció fiel a su propio ser, que le pedía acciones totales de su ser polifacético y le hacía sufrir y aprender para poder llevar a cabo esas acciones.

 

4

La historia de la evolución de la cultura desde los tiempos de los griegos es harto breve, si se considera el camino efectivamente recorrido, sin tomar en cuenta los altos y retrocesos, las vacilaciones y desligamientos. La helenización del mundo y su premisa: la orientalización del helenismo — la grande doble tarea de Alejandro Magno — es todavía el gran acontecimiento último; la vieja cuestión de si es posible trasplantar una cultura extraña sigue siendo el problema en que se afanan los hombres modernos; el rítmico juego y contrajuego de estos dos factores ha determinado esencialmente la marcha de la historia hasta el día presente. El cristianismo, por ejemplo, aparece como un pedazo de antigüedad oriental llevado hasta sus últimas consecuencias por los hombres en el pensamiento y la acción, en una orgía de afán consecuente. Conforme merma su influencia, ha vuelto a afirmarse el poder de la cultura helénica; presenciamos fenómenos tan desconcertantes que flotarían, inexplicables, en el aire si no fuese posible vincularlos por encima de un lapso dilatado con las analogías griegas. Hay por ejemplo entre Kant y los eleáticos, entre Schopenhauer y Empédocles, entre Esquilo y Richard Wagner, aproximaciones y afinidades tales que se hace asaz patente el carácter muy relativo de todas las nociones de tiempo; parecería, casi, que se relacionaran entre sí ciertas cosas y que el tiempo no fuera más que una nube que dificulta a nuestros ojos la percepción de esta relación. También la historia de las ciencias exactas, señaladamente, produce la impresión de que nos hallamos actualmente en inmediata proximidad del mundo alejandrino-griego y que el péndulo de la historia esté regresando al punto donde inició su oscilación, a una misteriosa y remota lejanía. La imagen de nuestro mundo actual no es en absoluto nueva; parécele al estudioso de la historia cada vez más acentuadamente reconocer viejas y familiares facciones de un rostro. Por nuestro presente campea en infinita dispersión el espíritu de la cultura helénica; en tanto que se agolpan las potencias de toda índole y se ofrecen como medio de intercambio los frutos de las ciencias y artes modernas, vuelve a insinuarse con pálidos trazos, aun muy distante y espectral, la imagen helénica. La tierra, que hasta ahora ha sido asaz orientalizada, anhela de nuevo la helenización; quien quiera ayudarle en esto ciertamente ha menester presteza y pies alados para reunir los puntos más diversos y más distanciados entre sí del saber, los continentes más apartados del talento, para recorrer y abarcar todo el ámbito tremendo y dilatado. De manera, pues, que ahora hacen falta una serie de Antialejandros que posean una muy prodigiosa facultad de unir y ligar, de atar los más distantes cabos sueltos y preservar el tejido de la destrucción. No cortar el nudo gordiano de la cultura griega, como hizo Alejandro, así que sus cabos quedaban flotando en todas las direccines, sino rehacer el nudo deshecho: tal es ahora la tarea. Wagner se me antoja tal Antialejandro; él sujeta y une lo que ha estado aislado, débil y flojo; tiene un poder astringente (valga el término médico); en este sentido figura entre las más grandes fuerzas culturales. Domina las artes, las religiones, las historias de los distintos pueblos, y sin embargo, es la antítesis del polihistoriador, de espíritu que se limita a juntar y ordenar, pues plasma lo juntado y le comunica vida, simplifica el Universo. No hay que apartarse de esta noción cuando se compara esta tarea más general que le ha fijado su genio con aquella otra mucho más limitada y próxima en que suele pensarse ahora al conjuro del nombre de Wagner. Se espera de él una reforma del teatro; suponiendo que la lograra, ¿qué quedaría hecho con referencia a esa otra tarea más elevada y remota?

Y bien, quedaría cambiado y reformado el hombre moderno; en nuestro mundo moderno, las cosas se hallan en una relación de interdependencia tal que hasta con sacar un clavo para provocar el derrumbe de todo el edificio. También de cualquier otra verdadera reforma habría de esperarse lo que aquí, incurriendo en una aparente exageración, decimos de la wagneriana. Es de todo punto imposible lograr el efecto máximo y más puro del arte escénico, sin innovarlo todo, las costumbres y el Estado, la educación y la vida social. El amor y la justicia, si llegan a privar en un solo punto, es decir, en este caso, en el terreno del arte, de acuerdo con la ley de su intrínseco apremio por fuerza se propagan y no pueden volver a la inmovilidad de su anterior encastillamiento. Siquiera para comprender que la actitud de nuestras artes ante la vida es un símbolo de degeneración de esta vida, que nuestros teatros son oprobiosos para los que los construyen y para los que concurren a ellos, hay que cambiar por completo de óptica y poder ver lo acostumbrado y corriente como cosa muy insólita y compleja. Una singular ofuscación del juicio, un mal disimulado prurito de diversión, de esparcimiento a toda costa, consideraciones eruditas, aspavientos e histrionismo con la seriedad del arte de parte de los actores, un crudo afán de lucro de parte de los empresarios, superficialidad y ligereza de parte de una sociedad que sólo piensa en el pueblo en cuanto es útil o peligroso para ella y que concurre a los teatros y conciertos sin tener jamás ni pizca de noción del deber, todo esto, en su conjunto, constituye la atmósfera sorda y perniciosa de nuestra vida de arte; mas si se está acostumbrado a este estado de cosas, como ocurre con nuestras gentes cultas, se cree que esta atmósfera es necesaria para la salud y se experimenta un malestar si alguna circunstancia impone pasarse temporariamente sin ella. Dispónese, en efecto, de un simple medio para convencerse con rapidez de lo vulgar, lo singular y embrolladamente vulgar que es nuestra vida teatral: ¡basta con compararla con la realidad caduca del teatro griego! Suponiendo que no supiéramos nada de los griegos, tal vez no habría manera de criticar nuestros estados de cosas y objeciones como las que Wagner ha sido el primero en hacerlas en gran estilo se tendrían por fantasías de gentes que, como si dijéramos, viven en la luna. Tal como son los hombres— ¡y siempre han sido así! —, se diría acaso, les basta y corresponde semejante arte. Indudablemente no siempre han sido así, y hasta en nuestro tiempo hay a quienes no basta el estado de cosas prevaleciente en el teatro, como lo prueba el hecho de Bayreuth. Allí encontráis a espectadores preparados y ungidos, la emoción de hombres que se hallan en el colmo de la dicha y precisamente en ella sienten concentrado todo su ser para dejarse incitar a afanes más elevados y de mayor envergadura; allí encontráis la más abnegada devoción de los artistas y el espectáculo supremo: el creador triunfante de tina obra que es, a su vez, síntesis de multitud de realizaciones artísticas triunfantes. ¿No parece, casi, obra de magia poder presenciar en nuestra época fenómeno semejante? Aquellos a los que es dado ser ahí colaboradores y cotestigos, ¿no estarán necesariamente transmulados y renovados, para, a su vez, obrar transmutación y renovación en otros terrenos de la vida? ¿No está encontrado un puerto, tras la desoladora infinidad del mar? ¿No hay ahí bonanza tendida sobre las aguas? Quien de la profundidad y soledad que configuran el clima emocional ahí imperante vuelve a los muy diferentes llanos de la vida, ¿no siente constantemente aflorar a sus labios la pregunta de Isolda?: “¿Cómo soporté esto? ¿Cómo lo soporto todavía?” Y si no aguanta encerrar dentro de sí mismo su ventura y desventura, en actitud egoísta, aprovechará en adelante cualquier oportunidad para atestiguarlas por actos. Preguntará: ¿Dónde están los que sufren del estado de cosas a la sazón imperante? ¿Dónde están nuestros aliados naturales a cuyo lado podamos luchar contra la proliferación arrolladora de la actual “ilustración”? Pues por lo pronto — ¡por lo pronto! — tenemos un solo enemigo: precisamente esos “ilustrados”, para quienes la palabra “Bayreuth” significa una de sus más aplastantes derrotas: no colaboraron, se opusieron furiosamente o recurrieron a esa sordera, aún más eficaz, que ahora se ha convertido en el arma habitual del antagonismo más circunspecto. Mas precisamente por esto sabemos que no pudieron destruir la esencia de Wagner, impedir su obra, por su hostilidad y perfidia; además, han revelado que son débiles y que la oposición de los que detentan el poder ya no resistirá muchos embates. Es ésta la oportunidad para quienes quieran conquistar y triunfar portentosamente; los reinos más vastos están abiertos, está un interrogante puesto a los nombres de los propietarios donde quiera que haya propiedad. Así, por ejemplo, está puesto en evidencia el estado ruinoso del edificio de la educación, y en todas partes hay quienes ya lo han abandonado callandito. ¡Ojalá se pudiera llevar a los que desde ya están profundamente descontentos con él a una actitud de abierta rebeldía y declaración de guerra! ¡Ojalá se les pudiera sacar su fastidio azorado! Sé que descontar precisamente la silenciosa contribución de esos hombres del rendimiento de toda nuestra ilustración significaría debilitar ésta por gravisima sangría. De los eruditos, por ejemplo, sólo quedarían bajo el antiguo régimen los contaminados de la locura política y los literatos de toda laya. El repugnante sistema que ahora extrae sus fuerzas del arrimo a las esferas de la violencia y la injusticia, del Estado y de la sociedad, y halla su ventaja en volver éstos cada vez más malos, sin este arrimo es una cosa endeble y agotada; con despreciarlo profundamente basta para echarlo por el suelo. Quien lucha por la justicia y el amor entre los hombres ciertamente no ha de temerle; pues sus verdaderos enemigos se enfrentarán con él cuando haya puesto fin a la lucha que por lo pronto libra a su vanguardia: la cultura actual.

Para nosotros significa Bayreuth la consagración a la mañana de la jornada de lucha. No se podría cometer con nosotros más grave injusticia que suponer que nos interesa única y exclusivamente el arte, como si hubiese de reputarlo un remedio y narcótico para librarse de todos los demás estados miserables. Esa obra de arte trágica en Bayreuth se nos aparece precisamente como la lucha de los individuos contra todo lo que los enfrenta como necesidad aparentemente invencible: contra el Poder, la Ley, la Tradición, los convencionalismos y órdenes enteros de las cosas. No cabe para los individuos vida más hermosa que prepararse para la muerte e inmolarse en la lucha por la justicia y el amor. La mirada que fija en nosotros el ojo misterioso de la tragedia no es un hechizo que enerve e inhiba. No obstante que exige reposo mientras nos mira, pues el arte no existe para la lucha misma, sino para las treguas que le preceden y van intercaladas en ella, esos minutos en que mirando atrás al pasado y anticipando el futuro captamos lo simbólico y con una sensación de leve cansancio se nos acerca un sueño reparador. No tarda en empezar la jornada y la lucha, las sombras sagradas se esfuman y el arte está otra vez lejos de nosotros; pero su solaz penetra al hombre desde la hora matutina. En todas partes comprueba el individuo su insuficiencia personal: ¡de dónde sacaría fuerzas para luchar, si antes no hubiese sido consagrado a algo impersonal! La más negra agonía del individuo: la falta de comunión de todos los hombres en el saber, la certidumbre de las aprehensiones últimas y la desigualdad de las capacidades, todo esto lo hace necesitado de arte. No se puede ser feliz mientras todo sufra y se acarree sufrimiento en nuestro derredor; no se puede ser ético mientras la marcha de las cosas humanas esté determinada por la violencia, el engaño y la injusticia; ni siquiera se puede ser sabio mientras la humanidad toda no haya rivalizado por sabiduría y no introduzca al individuo del modo más sabio en la vida y el saber. ¡Cómo para soportar este triple sentimiento de insuficiencia, si uno en su mismo luchar, aspirar y sucumbir no pudiese percibir algo sublime y cargado de significación y no aprendiese por la tragedia a gozar con el ritmo de la grande pasión y el sacrificio de la misma!. El arte, ciertamente, no adiestra y educa para la acción inmediata; el artista jamás es en este sentido educador y mentor; los objetos apetecidos por los protagonistas trágicos no por ello son las cosas apetecibles en sí mismas. Como en los sueños, está alterada la valoración de las cosas mientras nos sintamos sometidos al influtjo del arte: lo que en esa situacion reputamos tan apetecible que asentimos al protagonista trágico que prefiere morir a renunciar a ello, para la vida real rara vez es de idéntico valor y digno de idéntica energía y determinación; y es que el arte es la actividad del que descansa. Las luchas que muestra son simplificaciones de las luchas reales de la vida; sus problemas son abreviaciones del juego infinitamente intrincado de los actos y afanes humanos. Mas la grandeza y necesidad del arte radica precisamente en que crea la apariencia  de un mundo más simple, de una solución más breve de los enigmas de la vida. Quien sufre de la vida no puede pasarse sin esta apariencia, del mismo modo que nadie puede pasarse sin el sueño. Cuanto más ardua es la faena de desentrañar las leyes de la vida, tanto más ansiosamente anhelamos, siquiera por momentos, esa apariencia de simplificación, tanto más grande es la tensión entre el conocimiento general de las cosas y el poder espiritual-moral del individuo. Existe el arte para que no se rompa el arco.

Quiere la tragedia que el individuo quede consagrado a algo impersonal, que se olvide él de la terrible angustia que le causan la muerte y el tiempo, pues en el más fugaz instante, en el más mínimo fragmento de su vida, puede sobrevenirle algo sagrado que compense con creces toda lucha y todo apremio, esto es, la conciencia trágica. Aunque la humanidad toda tenga que perecer un día — ¡y quién va a dudar de esto! —, para todos los tiempos por venir le está fijada como tarea suprema la meta de fundirse de tal modo en lo uno y común que se encamina a su perdición, como un todo, con una conciencia trágica. En esta tarea suprema va implícito todo ennoblecimiento de los hombres; su repudio definitivo determinaría el cuadro más sombrío que pueda concebir el amigo de los hombres. ¡He aquí cómo siento yo! No hay más que una esperanza y garantía para el porvenir de la humanidad: la conservación de la conciencia trágica. El más triste lamento tendría que resonar por los ámbitos de la tierra si los hombres llegasen a perderla por completo; y no existe goce más inefable que el de saber lo que nosotros sabemos: que la conciencia trágica está de nuevo integrada en el mundo. Pues este goce es en un todo suprapersonal y universal, júbilo de la humanidad ante la garantía de conexión y perduración de lo humano en sí.

 

5

Wagner situó la vida actual y el pasado bajo el rayo de luz de un conocimiento lo bastante intenso para permitir ver hasta una distancia extraordinaria; es, así, un simplificador del mundo. Pues siempre la simplificación del mundo consiste en que la mirada del cognoscente ha logrado una vez más dominar la inmensa multiplicidad anonadadora de un aparente caos y comprime en una unidad lo que ha estado divorciado. Wagner hizo esto encontrando relación entre dos cosas que parecían desenvolverse, frías y extrañas una a la otra como en sendas esferas separadas entre sí: entre la música y la vida, y también entre la música y el drama. No ha inventado o creado estas relaciones, que mirándolo bien están ahí al alcance de todo el mundo; y es que el gran problema siempre se parece a la piedra preciosa por encima de la cual pasan millares, hasta que uno la recoge al fin. ¿Qué significa, se pregunta Wagner, el hecho de que en la vida de los hombres modernos se haya originado precisamente un arte como el de la música con una fuerza tan prodigiosa? Plantear esta cuestión no quiere decir que se estime en poco esta vida; muy al contrario, precisamente cuando se consideran todas las grandes potencias propias de esta vida y se concibe la imagen de una existencia pujante que lucha por libertad consciente e independencia del pensamiento aparece la música en este mundo como un enigma. ¿,No hay que decir: es imposible que la música se haya originado en esta época? ¿Qué es entonces su existencia? ¿Una casualidad? Un gran artista aislado ciertamente podría ser una casualidad, pero la aparición de una serie dle grandes artistas, como la exhibe la historia moderna de la música, y que tiene un solo precedente: en los tiempos de los griegos, sugiere que en eso no rige el azar, sino la forzosidad. Esta forzosidad, en fin, es el problema al que Wagner da una respuesta.

Se percató ante todo de una calamidad que abarca todo el orbe de las naciones civilizadas: ha enfermado el lenguaje, y sobre toda la evolución humana gravita la presión de esta tremenda enfermedad. Al tener que escalar constantemente el lenguaje los últimos peldaños de lo asequible a él, para captar lo más lejos posible del sentimiento intenso, al que originariamente supo corresponder en cabal simplicidad, lo contrario del sentimiento, esto es, el reino del pensamiento. Su fuerza se ha agotado a causa de este continuo estirarse en el breve lapso de la civilización moderna; así que ahora ya no es capaz de hacer precisamente aquello que es su exclusiva razón de ser: proporcionar a los que sufren un medio de entenderse sobre los más simples apremios de la vida. El hombre que se debate en el apremio ya no puede darse a conocer por medio del lenguaje, quiere esto decir que no puede comunicarse verdaderamente; en este estado sordamente sentido el lenguaje ha llegado a ser, en todas partes, una potencia autónoma que ase a los hombres con brazos fantasmales y los empuja a donde en definitiva no quieren ir en cuanto ellos tratan de entenderse y unirse para una obra comun, se apodera de ellos la locura de los conceptos generales, más aún, de los meros sonidos de palabras, y como consecuencia de esta incapacidad para comunicarse las creaciones de su sentido colectivo llevan el signo del no entenderse, en cuanto no corresponden a los verdaderos apremios, sino tan sólo a la vacuidad de esas palabras y conceptos prepotentes. Así, a todas sus calamidades la humanidad agrega la de lo convencional, es decir, del entendimiento en cuanto a palabras y actos sin entendimiento respecto del sentimiento. Así como en la curva descendente de todo arte es alcanzado un punto donde sus medios y formas, en morbosa proliferación, logran un tiránico predominio sobre las jóvenes almas de los artistas y los convierten en sus esclavos, así ahora, conforme decaen los lenguajes, se es esclavo de las palabras. Bajo csta coerción ya nadie puede mostrarse tal como es, hablar ingenuamente; y pocos son capaces de salvaguardar su individualidad, en lucha con una ilustración que cree demostrar su eficacia, no promoviendo sentimientos y necesidades distintos, sino envolviendo al individuo en la red de los “conceptos distintos” y enseñándole a pensar con justeza; como si tuviese valor alguno hacer de nadie un ser que piensa y razona con justeza, si no se ha logrado previamente hacer de él uno que siente con justeza. Cuando en el seno de una humanidad de tal modo lastimada suena la música de nuestros maestros alemanes, ¿qué es lo que suena, en definitiva? Pues el sentimiento justo, el enemigo de todo lo convencional, de toda enajenación e incomunicabilidad artificial entre los hombres. Esta música es retorno a la Naturaleza, a la vez que purificación y transmutación de la Naturaleza; pues en el alma de los hombres más henchidos de amor ha surgido el impulso incontenible a este retorno y en su arte suena la Naturaleza transmutada en amor.

Tomemos todo esto como la primera respuesta de Wagner a la pregunta por la significación de la música en nuestro tiempo; tiene él una segunda respuesta. La relación existente entre la música y la vida es no solamente la de una forma de lenguaje con otra forma de lenguaje, sino también la relación del perfecto mundo del sonido con todo el mundo de la imagen visual. Y bien, tomada como imagen visual y comparada con las manifestaciones pasadas de la vida, la existencia de los hombres modernos evidencia una indecible pobreza y agotamiento, no obstante su indecible multiplicidad, la cual sólo puede hechizar la mirada más superficial. Mírese un poco más de cerca y analícese la impresión de tan turbulento juego de colores, ¿no es el conjunto como el fulgor y destello de innúmeras piedrecitas y partículas tomadas de culturas pasadas? ¿No es todo boato extraño, movimiento imitado, exterioridad arrogada?, ¿un traje confeccionado con toda clase de retazos para el desnudo y aterido de frío?, ¿una aparente danza de la alegría, impuesta al doliente?, ¿un aire de opulento orgullo asumido por uno profundamente herido? ¡Y en medio de todo esto — ocultado y disimulado, nada más, por el vértigo y torbellino del movimiento — una impotencia gris, un punzante malestar, un diligentísimo aburrimiento, una miseria no admitida! La manifestación del hombre moderno se ha tornado por completo en apariencia; no se hace visible, sino más bien se oculta, en lo que ahora aparenta; y el resto de actividad artística inventiva que subsiste todavía en un pueblo, por ejemplo entre los franceses y los italianos, es gastado en el arte de este juego al escondite. Donde quiera que ahora se pida “forma”, en la vida social y el entretenimiento, en la expresión literaria, en las relaciones interestatales, se entiende por ella, involuntariamente, una apariencia grata, lo contrario del verdadero concepto de la forma como plasmación forzosa, que nada tiene que ver con “grato” e “ingrato”, por ser algo forzoso, y no arbitrario. Mas tampoco entre los pueblos civilizados donde no se postula expresamente la forma subsiste esta plasmación forzosa; simplemente se es menos feliz, bien que no menos diligente, cuando no más, en eso de tender hacia la apariencia grata. Pues hasta qué punto es grata, aquí y allá, la apariencia y por qué a todo el mundo le ha de gustar que el hombre moderno se esfuerce al menos por aparentar, lo siente cada cual en la medida en que él mismo sea un hombre moderno. “Sólo los galeotes se conocen—dice Tasso—; nosotros hacemos cortésmente como que no conocemos a los demás, para que ellos adopten idéntica actitud hacia nosotros.”

En este mundo de las formas y del postulado de mutuo desconocimiento surgen las almas henchidas de música; ¿para qué fin? Muévense al compás del ritmo grande y libre, con señorial sinceridad, en una pasión que es suprapersonal; arden con el fuego portentosamente sereno de la música que brota en ellos de profundidades insondables; todo esto ¿para qué fin?

A través de esas almas anhela la música a su hermana afín, la gimnasia, como su plasmación necesaria en el reino de lo visible; al buscarla y anhelarla se erige ella en juez de todo el mundo mendaz del presente basado en la ostentación y la apariencia. Tal es la segunda respuesta de Wagner a la pregunta por la significación de la música en nuestro tiempo. ¡Ayudadme — exhorta él a todos los que saben oír — a descubrir esa cultura que predice mi música como rescatado lenguaje del sentimiento justo; tened presente que el alma de la música quiere plasmarse ahora un cuerpo, que a través de todos vosotros trata de abrirse paso hacia la visibilidad en movimiento, acción, institución y costumbre! Los hay que captan este llamamiento, y su número aumenta día a día; también comprenden de nuevo, por vez primera, lo que quiere decir fundar al Estado sobre la música, lo cual los antiguos griegos no ya comprendieron, sino que se lo exigieron; en cambio los mismos hombres comprensivos repudiarán al Estado actual no menos categóricamente que la mayoría de las personas repudian ya ahora a la Iglesia. El camino hacia una meta tan nueva y, sin embargo, no siempre inaudita conduce a la admisión de la deficiencia más bochornosa de nuestra educación y causa propiamente dicha de su incapacidad para librar de la barbarie: le falta el alma impulsora y plasmadora de la música, por cuanto sus requisitos e instituciones son el producto de una época en que ni había nacido aún esa música en que depositamos aquí una confianza tan significativa. Nuestra educación es la modalidad más atrasada del presente, y precisamente con respecto al único nuevo factor educativo con que cuenta la humanidad actual, es decir, podría contar si se resolviese a no seguir viviendo tan ciegamente aferrada al presente bajo la tiranía del instante. Porque hasta ahora ella no da albergue al alma de la música, tampoco ha vislumbrado aún la gimnasia en el sentido griego y wagneriano de esta palabra; y tal es la causa de que sus artistas plásticos estén condenados a la desesperanza, mientras, como todavía en nuestros días, no quieran dejarse conducir por la música a un mundo nuevo de la visión; todo talento, cualquiera que sea, llega tarde o llega temprano, de todos modos a destiempo, pues es superfluo y vano, como que hasta lo perfecto y supremo de tiempos pasados, el paradigma de los artífices actuales, es superfluo y poco menos que vano y apenas si aún pone piedra sobre piedra. Si en su visión interior no ven figuras nuevas delante de sí, sino siempre tan sólo figuras viejas detrás de sí, sirven al culto de la historia, no a la vida, y están muertos antes de morir. Mas quien ahora siente en sí vida verdadera, fecunda, lo que en estos tiempos significa únicamente música, ¿cómo para ser inducido siquiera por un instante a alentar esperanzas de mayor vuelo por nada de lo que se está afanando con figuras, formas y estilos? Está más allá de todas las vanidades de esta índole; y no espera encontrar milagros de plasmación al margen de su mundo ideal de la audición, así como tampoco espera que nuestros idiomas, agotados y desteñidos, rindan aún a grandes escritores. Antes que prestar atención a promesas vanas, soporta fijar su mirada de profundo descontento en nuestra modernidad; ¡que se acumulen en él odio e hiel, ya que su corazón carece de la calidez suficiente para compadecer! ¡Hasta la malicia y el escarnio son preferibles a eso de abandonarse a un contento falaz y a una borrachera secreta al modo de nuestros “amantes del arte”! Más aún cuando él sabe más que negar y escarnecer; aun cuando sabe amar, compadecer y colaborar en la tarea constructiva, por lo pronto tiene que negar, para así abrir paso a su alma pronta a ayudar. Para que llegue el día en que la música eleve a muchos hombres y haga de ellos los confidentes de sus más altos propósitos, hay quee acabar primero con esa manera frívola de tratar con tan sagrado arte; es preciso desechar la base de nuestros entretenimientos artísticos, teatros, museos, sociedades de conciertos, es decir, precisamente a ese “amante del arte”; los favores oficiales que se dispensan a sus deseos deben ceder el paso a la hostilidad; al juicio público, que propugna precisamente el adiestramiento para ese amor al arte, ha de sustituirse otro juicio mejor. Por lo pronto, hasta al enemigo declarado del arte  debemos considerarlo como un verdadero y útil aliado, ya que lo que él combate no es, en fin, sino el arte tal como lo entiende el “amigo del arte” y ¡como que no conoce otro! No hay inconveniente en que le reproche al amigo del arte el despilfarro de dinero que significa la construcción de sus teatros y monumentos públicos, el empleo de sus “famosos” cantantes y actores y el mantenimiento de sus escuelas de artes y galerías totalmente estériles; sin contar la cantidad de energías, tiempo y dinero que se gasta en todos los hogares en la educación para presuntos “intereses artísticos”. No hay ni hambre ni saciedad, nada más que un flojo jugar con la apariencia de una y otra, ideado para una absolutamente fútil exhibición con miras a engañar el juicio del prójimo; o lo que es aún peor: allí donde se toma el arte relativamente en serio hasta se le pide que produzca una especie de hambre y apetencia y se tiene entendido que su tarea consiste en provocar artificialmente esta excitación. Como si se temiese sucumbir a sí mismo por asco y embotamiento, se movilizan todos los demonios malignos para hacerse acosar por estos cazadores cual venado; ansíase sufrimiento, ira, odio, enardecimiento, sobresalto y sobrecogido suspenso, y se llama al artista, para que conjure esta caza infernal. El arte es ahora, en la psíquis de nuestras gentes cultas una necesidad del todo mendaz o vergonzosa y degradante, una nada o un algo malo. El artista bueno y excepcional vive como sumido en un sueño aturdidor que le impide ver todo eso y repite, vacilante, palabras de fantasmal belleza que le parecen llegar desde ámbitos remotos, pero que no percibe distintamente; el artista de novísimo cuño, en cambio, desprecia el ensoñado tanteo y balbuceo de su compañero más noble que él y lleva de la cuerda toda la feroz jauría de las pasiones y los impulsos atroces, para soltarlas a pedido contra los hombres modernos, quienes prefieren ser acosados, heridos y despedazados a tener que convivir consigo mismos tranquilamente. ¡Consigo mismo!: esta idea hace estremecer con horror a las almas modernas; tal es su miedo y pesadilla.

Mirando pasar en las ciudades populosas a los millares con la expresión del embotamiento o de la prisa febril, me digo una y otra vez: ¡qué mal a gusto se sentirán! Para todos estos hombres el arte sólo existe para atenuar su malestar; para que se vuelvan aún más embotados y absurdos o aún más apresurados y codiciosos. Pues el sentir no justo los domina y adiestra sin cesar y no tolera que admitan ante sí mismos su miseria; cuando quieren hablar, el convencionalismo les susurra algo al oído, así que se olvidan de lo que se proponían decir; cuando quieren entenderse, su mente está paralizada como por obra de fórmulas mágicas, así que le llaman felicidad a lo que es su calamidad y para su propia desgracia se unen con empeño. Están, pues, totalmente transformados, degradados a la condición de esclavos sumisos del sentir no justo.

 

6

Me limitaré a consignar dos ejemplos para demostrar como se ha extraviado el sentir en nuestra época y que ésta no tiene conciencia de dicho extravío. Otrora, se miraba con un sincero desprecio aristocrático a los hombres que traficaban con dinero, aun cuando no se podía prescindir de ellos; se admitía que toda sociedad precisaba sus correspondientes intestinos. Ahora, estos hombres son la potencia dominante en el alma de la humanidad moderna, constituyendo su parte más codiciosa. Otrora, contra nada se prevenía tan insistentemente como contra la tendencia a tomar demasiado en serio el día, el momento, y se recomendaba el nil admirari y la preocupación por los negocios eternos. Ahora, no ha quedado en el alma moderna más que una exclusiva seriedad, que se refiere a las noticias periodísticas o telegráficas. ¡A aprovechar el momento y juzgarlo con máxima presteza para sacar provecho de él! Dijérase que a los hombres actuales tampoco les ha quedado más que una sola virtud: la presencia de ánimo. Por desgracia, en realidad no se trata más que de la omnipresencia de una codicia sórdida, insaciable, y una curiosidad febril en todo el mundo. Es la nuestra una época vil, pues celebra lo que despreciaron anteriores épocas aristocráticas; y si encima de todo se ha apropiado todas las galas de pasada sabiduría y arte y se pavonea envuelta en este más precioso de todos los ropajes, evidencia una conciencia desconcertante de su propia vileza por cuanto no necesita y usa este ropaje para abrigarse, sino tan sólo para engañar sobre sí misma. La necesidad de disimular y ocultarse se le antoja más apremiante que la de resguardarse para no perecer de frío. Así, los actuales eruditos y filósofos no usan la sabiduría de la India y la Grecia para volverse, personalmente, serenos y sabios; su trabajo sólo ha de servir para procurar al presente una fama falaz de sabiduría. Los estudiosos de la historia animal se esfuerzan por presentar como leyes inmutables los arrebatos animales de violencia, perfidia y sed de venganza en las relaciones actuales entre los Estados y los hombres. Los historiadores se desviven por demostra las tesis de que cada época tiene su propio derecho, sus propias circunstancias y situaciones, a fin de preparar ya mismo el concepto básico de la defensa para cuando llegue el día del juicio que se abatirá sobre nuestra época. La teoría del Estado, del pueblo, de la economía, del comercio, del derecho: todo tiene ahora este carácter preparatorio apologético; más aún, se diría que el espíritu que actúa todavía sin ser gastado en los engranajes del vasto mecanismo de la ganancia y del poder está exclusivamente dedicado a la tarea de defender y disculpar el presente.

¿Ante qué acusador?, se pregunta con extraneza.

Ante la propia mala conciencia.

Y aquí se pone también en evidencia, de golpe, la tarea del arte moderno: ¡embotamiento o embriaguez! ¡Adormecer o aturdir! ¡Transformar la conciencia en inconciencia, de un modo o del otro! ¡Ayudar al alma moderna a librarse del sentimiento de culpabilidad, no a recuperar la inocencia! ¡a librarse de él al menos por momentos! ¡Defender al hombre ante él mismo, llevándolo a un estado en que tiene que callar, no puede oír! A los pocos que siquiera una vez hayan sentido cabalmente esta tarea por demás vergonzosa, esta terrible degraciación del arte, se les habrá llenado hasta el tope el alma para siempre de desesperación y lástima; mas también de un anhelo nuevo, incontenible. Quien se propusiera liberar el arte, restaurarlo en su santidad no profanada, tendría ante todo que liberarse a sí mismo del alma moderna; sólo como hombre inocente le sería dable encontrar la inocencia del arte; le incumbiría llevar a cabo dos tremendas purificaciones y consagraciones. Y si triunfaba en este cometido, si desde el alma liberada hablaba con su arte liberado a los hombres, lo confrontaría el peligro más grave, la lucha más formidable: los hombres preferirían hacerlo trizas a él y su arte antes que admitir que ante ellos deberían morir de vergüenza. Cabe la posibilidad de que la redención del arte, el único rayo de luz a esperar en los tiempos que corren, sea un acontecimiento circunscrito a unas pocas almas solitarias, en tanto que el montón soporta para siempre la vista del fuego llameante y humeante del arte suyo: como que no quieren  luz, sino deslumbramiento; como que odian a la luz sobre sí mismos.

De modo que eluden al nuevo portador de luz; pero éste, impulsado por el amor en que ha nacido, corre tras ellos y les quiere hacer violencia. “Debéis pasar por mis misterios — les dice —; necesitáis sus purificaciones y conmociones. Usadlo, para bien vuestro, y abandonad por una vez el tétrico pedazo de Naturaleza y vida que parece ser el único que conocéis: yo os conduzco a un reino que a su vez es real; vosotros mismos, al volver de mi cueva a la luz de vuestro día, diréis cuál vida es más real y dónde está propiamente la luz del día y dónde la cueva. La Naturaleza es por dentro mucho más pletórica, portentosa, inefable, pavorosa: no la conocéis en vuestra existencia habitual; aprended a ser vosotros mismos otra vez Naturaleza y dejaos transmutar a la par y dentro de ella por mi hechizo de amor y fuego.”

Es la voz del arte de Wagner la que así les habla a los hombres. El que a los hijos de una época miserable nos haya sido dable ser los primeros en percibirla demuestra que precisamente esta época es digna de conmiseración y, en un plano general, que la verdadera música es fatum y ley primordial. Pues es de todo punto imposible explicar el hecho de hacerse oír allá precisamente ahora por alguna casualidad fútil y absurda; un Wagner casual hubiera sido aplastado por el poder arrollador del otro elemento al que había estado arrojado. Rige el proceso de gestación del verdadero Wagner una forzosidad transfiguradora y justificadora. Su arte, si es observado en la marcha de su elaboración, es el más estupendo espectáculo, por muy doloroso que haya sido ese proceso de gestación; pues se dan por doquier razón, ley y finalidad. El observador, arrebatado por tan divino espectáculo, ensalzará esta misma dolorosa gestación y considerará, gozoso, que todo redunda en ventaja y provecho del natural y el talento predeterminados, por más que tengan que pasar por escuelas duras que cada peligro les vale un aumento de pujanza y cada victoria, un plus de circunspección, que se nutren con veneno y desventura y, sin embargo, crecen sanos y robustos. Las burlas y resistencias del mundo circundante les sirven de estímulo y acucia; cuando se descaminan, vuelven del extravío y de la soledad con la presa más maravillosa; cuando duermen, “durmiendo adquieren nuevas fuerzas”. Templan el cuerpo y acrecientan su eficiencia; no roban vida conforme aumenta su vitalidad; gobiernan al hombre cual una pasión alada y le hacen volar precisamente cuando la arena ha cansado sus pies y las piedras los han lastimado. No pueden por menos de compartir, todo el mundo ha de cooperar en su obra, no regatean sus dones. Rechazados, obsequian aún más generosamente; abusados por el obsequiado, ofrecen hasta la joya más valiosa que poseen, y en todos los tiempos los obsequiados no han sido del todo dignos del obseauio. Así, el natural predeterminado por cuyo conducto habla la musica al mundo fenoménico es lo más enigmático que existe bajo el sol, un abismo en cuyo fondo se desposa la fuerza con la bondad, un puente tendido entre la egocentricidad y la ajenación de sí mismo. ¿Quién es capaz de definir netamente el fin para el cual existe, aun suponiendo que en la forma en que se gestó pueda adivinarse un proceso operante con vista a un fin? Mas, eso sí, sobre la base de la adivinación venturosa cabe preguntar: ¿será de veras que lo superior existe por lo inferior, el talento mas portentoso por los talentos más pobres, la suprema virtud y santidad por los enclenques? ¿Debió sonar la verdadera música por ser lo que menos merecían, pero más necesitaban los hombres? Si se considera cabalmente el milagro inefable de esta posibilidad y entonces se mira hacia atrás a la vida, ésta brilla, por muy tétrica y gris que antes se haya presentado.

 

7

Es inevitable que el observador ante quien se yergue una personalidad como Wagner revierta de cuando en cuando, involuntariamente, a su propia pequeñez y pobreza y se pregunte: ¿para qué me sirve?, ¿a qué existo yo? Lo más probable es que se quede corto en contestar y que esté ahí sorprendido y desconcertado ante su propio ser. Bástele entonces haber tenido esta experiencia; perciba en el hecho de que se siente enajenado a su propio ser la respuesta a esas preguntas. Pues precisamente en virtud de este sentimiento participa de la más portentosa manifestación vital de Wagner, del centro de su fuerza, de esa demoníaca transferibilidad y autoenajenación de su modo de ser, el que puede comunicarse a otros del mismo modo que se comunica a sí mismo otros modos de ser y el que en el dar y tomar tiene su grandeza. Al sucumbir aparentemente el observador a la esencia desbordante de Wagner, es que ha participado de su fuerza y, así, en cierto modo por obra de él, se ha vuelto poderoso en contra de él. Todo el que ahonde en el autoanálisis sabe que aun la observación supone un misterioso antagonismo: el del mirar en contra. Si su arte nos hace experimentar todo lo que sobreviene a un alma que se pone en camino, participa de otras almas y su destino y aprende a mirar al mundo por muchos ojos, en virtud de tal distanciamiento y enaienación después de haberlo experimentado a él mismo podemos también verlo a él mismo. Sentimos entonces del modo más categórico que en Wagner todo lo visible del mundo quiere cobrar profundidad y contenido interior de lo audible y busca su alma perdida y que, asimismo, en él todo lo audible del mundo quiere también como fenómeno visual salir y ascender a la luz, dijérase cobrar corporalidad. Su arte lo conduce siempre por la doble senda: de un mundo constituido en espectáculo auditivo a otro mundo enigmáticamente afín constituido en espectáculo visual, y viceversa; en todo momento está constreñido — y el observador a la par suya — a traducir el movimiento visible de vuelta a alma y vida primaria y a ver el más recóndito desenvolvimiento del interior como fenómeno tangible, dotándolo de un cuerpo ficticio. Todo esto es la esencia del dramático ditirámbico, tomado este concepto en un sentido tan lato que abarca a un tiempo al actor, al poeta y al músico; concepto que asimismo debe ser derivado necesariamente de la única encarnación perfecta del dramático ditirámbico anterior a Wagner: Esquilo y sus colegas griegos. Si se ha tratado de explicar las más grandiosas evoluciones por inhibiciones o lagunas interiores; si, por ejemplo, para Goethe la poesía era una especie de sucedáneo de una malograda vocación de pintor; si cabe hablar de los dramas de Schiller como de elocuencia trunca de tribuno; si el propio Wagner intenta explicarse el culto alemán de la música también suponiendo que por falta del impulso seductor de una voz naturalmente melodiosa los alemanes estaban obligados a considerar a la música con la misma profunda seriedad que sus hombres de la Reforma al cristianismo, entonces, relacionando en forma parecida la evolución de Wagner con tal inhibición interior, cabe suponerle un primario talento de actor que al no poder satisfacerse del modo más inmediato, más común, halló su expediente y salvación en la movilización de todas las artes con miras a una grande revelación histriónica. Mas entonces igualmente bien podrá decirse que un prodigiosísimo talento musical, desesperado por tener que dirigirse a los semimusicales y los no musicales, forzó el acceso a las demás artes, para comunicarse al fin con múltiple distinción e imponer comprensión, la comprensión más popular. Cualquiera que sea la noción que se tenga acerca de la evolución del primario dramático, en su madurez y perfección es un ser sin ninguna inhibición ni laguna: el artista propiamente dicho que no puede por menos de pensar en términos de todas las artes a un tiempo, el mediador y conciliador entre esferas en apariencia separadas entre sí, el restaurador de una unidad y una totalidad del poder artístico que no cabe barruntar ni escrutar, sino únicamente demostrar por la realización. Y esta realización subyuga cual hechizo absolutamente desconcertante, sobremanera atrayente, al hombre ante quien tiene lugar de repente; está éste de pronto ante un poder que anula la resistencia de la razón, mas aún, hace aparecer todo lo otro en que hasta entonces se basaba la existencia como cosa irracional e inconcebible. Situados fuera de nuestro propio ser, nadamos en un misterioso elemento ígneo, no nos entendemos más a nosotros mismos, no reconocemos más ni lo más conocido; no disponemos más de medida alguna; todo lo rígidamente legal, todo lo fijo, empieza a moverse, todas las cosas ostentan colores nuevos, nos hablan en caracteres nuevos; hay que ser un Platón para tomar, no obstante esta mezcla de goce y miedo violentos, una decisión y decirle al dramático: “Cuando se incorpore a nuestra comunidad un hombre que en virtud de su sabiduría sería capaz de llegar a ser todo lo que quisiera y de imitar cualquier cosa, estamos dispuestos a venerarlo como a un ser santo y prodigioso, a verterle ungüentos sobre la cabeza y ceñirla con lana, pero trataremos de inducirlo a que se traslade a otra comunidad”. Es posible que quien viva en la comunidad platónica pueda y deba arrancarse semejante decisión; los que vivimos en muy otra comunidad anhelamos y pedimos la visita del mago, aunque nos infunda miedo, precisamente para que nuestra comunidad, con la mala razón y el mal poder que encarna, por una vez aparezca negada. Un estado de la humanidad, de su comunidad, costumbre, orden y disposición general, que pueda prescindir del artista imitativo tal vez no sea francamente imposible, mas este “tal vez” figura entre los más temerarios que existen; hablar de esto debiera ser permitido únicamente al que sea capaz de generar y sentir, anticipando, el momento culminante de todo lo por venir y acto seguido haya de quedar ciego, como Fausto (y también tenga derecho a ello), pues nosotros no tenemos derecho ni a esta ceguera, en tanto que por ejemplo Platón tuvo derecho a estar ciego para toda realidad helénica, tras su solo atisbo de la idealidad helénica. Los otros, por el contrario, hemos menester el arte precisamente porque ante lo real hemos cobrado la visión; y hemos menester precisamente al dramático integral, para que siquiera por espacio de horas nos redima de la terrible tensión que expcrimenta ahora el hombre vidente entre sí y las tareas que le están impuestas. Junto con él escalamos los peldaños mas altos del sentir, y sólo allí creemos estar de vuelta en la Naturaleza libre y el reino de la libertad; desde allí, como en tremendos espejismos, nos vemos a nosotros mismos y a nuestros semejantes, en lucha, triunfo y perdición, como algo sublime y cargado de significación, gozamos con el ritmo de la pasión y con el sacrificio de la misma, a cada paso formidable del héroe percibimos el sordo eco de la muerte y captamos en la proximidad de ella el encanto supremo de la vida; transformados así en hombres trágicos, retornamos a la vida singularmente reconfortados, penetrados de una antes desconocida sensación de seguridad, como habiendo encontrado el camino que desde extremos peligrosos, excesos y éxtasis nos conduce de vuelta a lo limitado y familiar, allá donde se podrá practicar un trato de superior afabilidad, en todo caso uno de más aristocrática elegancia que antes, porque en comparación con la trayectoria que nosotros hemos recorrido, bien que tan sólo soñando, todo lo que ahí aparece como gravedad y apremio, como caminata rumbo a una meta, semeja fragmentos singularmente aislados de esas experiencias integrales de las que tenemos conciencia sobrecogidos de pavor. Hasta nos meteremos en lo peligroso y estaremos tentados a tomar la vida demasiado a la ligera, precisamente por haberla aprehendido en el arte con infinita seriedad, para aludir a palabras de Wagner sobre las vicisitudes de su vida. Pues si ya a los que experimentan, nada más, no crean, tal arte de la dramática ditirámbica el ensueño casi se les antoja más verdadero que la realidad, ¡figúrese cómo el creador mismo aprecia este contraste! Helo ahí en medio de los ruidosos apóstrofes e importunidades del día, en medio del apremio de la vida, la sociedad y el Estado, ¿como qué? Tal vez como si precisamente él fuese el único hombre lúcido, el único individuo dueño del sentido de la verdad y la realidad, entre multitudes de durmientes confusos y atormentados, de gentes que se debaten en ilusión y sufrimiento; a veces hasta se sentirá algo así como víctima de un insomnio permanente, cual si estuviese condenado a pasarse su vida crudamente clara y consciente en medio de sonámbulos, de seres dados a afectar una seriedad fantasmal, así que todo aquello que a los demas se les antoja trivial a él se le aparece desconcertante y se siente tentado a reaccionar con pícara ironía a esta impresión de apariencia. Mas este sentimiento se quiebra de manera singular al asociarse precisamente a la claridad de su estremecida picardía otro impulso muy diferente: el ansia de descender de las alturas al llano, el amoroso anhelo de la tierra, de la dicha en el seno de la comunidad, cuando recuerda él todo aquello de que está privado como hombre que crea en soledad; como si al momento, cual dios que desciende a la tierra, hubiese de levantar todo lo débil, lo humano, lo perdido, “con ígneos brazos hacia el cielo”, para encontrar al fin amor, ya no adoración, y enajenarse por completo en él. Precisamente el cruce aquí supuesto es el milagro que en efecto tiene lugar en el alma del dramático ditirámbico; y si su esencia pudiese ser captada también conceptualmente, debería ser en este punto. Pues vive él los momentos generativos de su arte cuando está situado en este cruce de encontrados sentimientos y esa extrañeza mitad estremecida, mitad traviesa ante el mundo se aúna con el anheloso afán de acercarse a este mundo como amante. Entonces, mirada que fija en la tierra y la vida es rayo de sol que ‘‘levanta agua’’ acumula nieblas y esparce por ahí vahos cargados de electricidad. Es su mirar penetrante y perspicaz, amoroso y abnegado; y todo lo que entonces ilumina con este doble poder lumínico de su mirada lleva con pasmosa rapidez a la Naturaleza a descargar todas sus fuerzas, a revelar sus más íntimos secretos por pudor. Es más que una metáfora decir que con ese mirar ha sorprendido a la Naturaleza, la ha visto desnuda; quiere ella entonces refugiarse, pudorosa, en sus contrariedades. Lo invisible, lo soterrado, huye a la esfera de lo visible y se manifiesta, lo nada más que visible huye al mar oscuro de los sonidos: así la Naturaleza, al querer ocultarse, revela la esencia de sus contrariedades. En una danza impetuosamente rítmica más airosa, en ademanes extáticos, habla el dramático primario de lo que entonces tiene lugar en él, en la Naturaleza; el ditirambo de sus movimientos es aprehensión estremecida, traviesa penetración, no menos que un amoroso arrimarse y enajenación gozosa. La palabra sigue, embriagada, el cortejo de este ritmo; aunada con la palabra suena la melodía; y la melodía proyecta sus chispas hasta dentro del reino de las imágenes y los conceptos. Una visión de ensueño, parecida y, sin embargo, distinta a la imagen de la Naturaleza y de su pretendiente, se acerca flotando, cuaja en figuras más humanas y se explaya en la secuencia de un íntegro querer heroico —travieso, de un voluptuoso sucumbir y no querer más— así nace la tragedia; así a la vida se le depara su sabiduría más sublime, la de la concepción trágica; así, por último, surge el más portentoso mago y portador de ventura entre los mortales: el dramático ditirámbico.

 

8

La vida propiamente dicha de Wagner, esto es, la paulatina revelación del dramático ditirámbico fue al mismo tiempo una lucha incesante consigo mismo en tanto que él no era exclusivamente este dramático ditirámbico; la lucha contra el mundo hostil sólo asumió para él proporciones tan feroces y siniestras porque oía hablar en sí mismo ese “mundo”, ese enemigo seductor, y albergaba en su propio ser un formidable demonio opositor. Cuando surgió en él la idea dominante de su vida: que desde el teatro podía lograrse un efecto incomparable, el efecto más grande de todo arte, esta idea sumió su ser en un estado de máxima efervescencia. No comportaba ella una decisión clara y luminosa sobre sus ulteriores afanes y actos; por lo pronto aparecía casi como una simple tentación, como expresión de aquella voluntad personal que apetecía insaciablemente poder y prestigio. Efecto, un efecto incomparable —¿por medio de qué?, ¿sobre quién?— a esto se refería en adelante el infatigable interrogar y buscar de su mente y su corazón. Ansiaba él vencer y conquistar como jamás artista alguno y alcanzar, en lo posible de un golpe, esa tiránica omnipotencia que anhelaba empujado por sordo afán. Con mirada celosa, penetrante, evaluaba todo lo que tenía éxito, y en particular se fijaba en aquel sobre el cual debía producirse efecto. Con los ojos mágicos del dramático que lee en las almas como si fuesen la escritura con que está más familiarizado escrutaba al espectador y al oyente; y aun cuando esta penetración con frecuencia lo hundía en el desasosiego, recurría en seguida a los medios de hacerse dueño de ellos. Estos medios estaban a su disposición; lo que le producía una fuerte impresión lo quería y podía él también; aprehendía de sus modelos, en cada etapa, tanto cuanto él mismo era capaz de plasmar; nunca dudaba de que para todo lo que le agradaba estaba capacitado él también. Quizá sea en este respecto un hombre aún más “presumido” que Goethe, quien decía de sí mismo: “Respecto de cualquier cosa creía que ya la tenía; si se me hubiese puesto una corona en la cabeza, hubiera creído que era la cosa más natural del mundo”. La capacidad y el “gusto” y también la intención de Wagner — todo esto se ajustaba en todo momento tal como una llave se ajusta a su correspondiente cerradura, alcanzando lo uno a la par de lo otro grandeza y libertad —; pero en ese entonces él no era grande y libre. ¡Qué le importaba del sentimiento flojo, sí más noble, y sin embargo egocéntrico solitario, que experimentaba tal o cual amante del arte dueño de una educación literaria o estética al margen de las multitudes! En cambio, esas violentas tempestades de las almas que las multitudes desatan en tal o cual exaltación del canto dramático, esa embriaguez que de repente hace presa en los ánimos, en un todo genuina y nada interesada, he aquí lo que reflejaba sus propias vivencias y sentimientos, penetrándolo de una ardiente esperanza de máximo poder y efecto. Así, llegó a entender la gran opera como el medio para dar expresión a su idea dominante; hacia ella fue empujado por su afán, hacia la patria de ella enderezó su visual. Un prolongado período de su vida, con audacísimos cambios de planes, estudios, estancias y relaciones, se explica únicamente por este afán y por las resistencias exteriores con que no podía menos que tropezar este indigente, inquieto, a la vez apasionado e ingenuo artista alemán. Otro artista entendió mejor de imponerse en este terreno; y ahora que se ha divulgado poco a poco la muy sutilmente tejida red de influencias muy diversamente puestas en juego por la que Meyerbeer sabía preparar y obtener cada uno de sus triunfos y el meticuloso cuidado con que era considerada la secuencia de “efectos” en la ópera misma se comprenderá el grado de exasperación mortificada que avasalló a Wagner al revelársele estos “medios artísticos” punto menos que imprescindibles para arrancarle un éxito al público. Dudo de que haya habido en la historia gran artista alguno que empezara con tan tremendo error y se abocara tan desenfadada y candorosamente a la plasmación en extremo chocante de un arte. Sin embargo, la forma cómo lo hizo tuvo grandeza y, por ende, se caracterizó por una prodigiosa fecundidad. Pues la desesperación generada por la comprensión del error lo llevó a comprender el éxito moderno, al público moderno y toda la falacia moderna del arte. Convirtiéndose en crítico del “efecto”, relampaguearon por él vislumbres de su propia purificación. Era como si a partir de entonces el espíritu de la música le hablara con un novísimo hechizo psíquico. Como si tras larga enfermedad volviese a emerger a la luz, apenas se fiaba ya de mano y ojo, arrastrándose por su camino; y, así, se le antojaba un descubrimiento maravilloso el continuar siendo músico, artista, más aún, el haber llegado a serlo sólo ahora.

Toda ulterior etapa de la evolución de Wagner queda caracterizada por el hecho de que las dos fuerzas básicas de su ser se unen cada vez más estrechamente: cede la recíproca esquivez, el yo superior ya no agracia con su servicio al violento hermano más terreno, sino que lo ama y no puede menos que ponerse a su servicio. Lo más delicado y puro está al fin, llegada a su término la evolución, contenido aun en lo más portentoso; el impulso vehemente se precipita como antes, pero por otros caminos, hacia allá donde se desenvuelve el yo superior, y éste, por su parte, desciende con amor a la tierra y en todo lo terreno reconoce su propia alegoría. De ser posible hablar en esta forma de la meta última y el desenlace de esa evolución sin salirse de la esfera de lo inteligible, es de suponer que también se daría con la expresión metafórica susceptible de designar una prolongada etapa intermedia de esa evolución; pero yo dudo de aquello y, por lo tanto, no ensayo esto. Esa etapa intermedia queda deslindada históricamente de la anterior y la posterior por dos palabras: Wagner se convierte en revolucionario de la sociedad; Wagner descubre el único artista habido hasta entonces, el pueblo poetizante. A lo uno y a lo otro lo llevó la idea dominante, la que tras aquella profunda desesperación y penitencia se presentaba ante él bajo nueva forma y más poderosa que nunca. ¡Efecto, un efecto incomparable desde el teatro!; pero ¿sobre quién? Se estremecía con horror Wagner recordando sobre quién hasta entonces había pretendido producir efecto. A la luz de su íntima experiencia comprendía cabalmente la posición vergonzosa en que se encuentran el arte y los artistas, caracterizada por el hecho de que una sociedad falta de alma, o de alma obtusa, que se llama la buena, pero en definitiva es mala, cuenta el arte y a los artistas entre su séquito sumiso, para la satisfacción de necesidades de apariencia. Se percataba de que el arte moderno es un lujo, como así también que su suerte está irremediablemente ligada al derecho de una sociedad de lujo. Ésta, así como mediante el empleo por demás despiadado e inteligente de su poder ha sabido volver al pueblo, privado de poder, cada vez más servil, bajo y pobre en savia popular y hacer de él un moderno “trabajador”, también ha despojado al pueblo de lo más grande y puro que éste se había generado bajo la presión del más íntimo apremio y donde, como verdadero y único artista, comunicaba cordialmente su alma, es decir, de su mito, su canción, su danza, su inventiva en el dominio del lenguaje, para destilar de todo ello un remedio voluptuoso contra el agotamiento y el tedio de su existencia: las artes modernas. Cómo se había originado esta sociedad; cómo de las esferas de poder aparentemente opuestas sabía ella extraer nuevas fuerzas; cómo por ejemplo el cristianismo degenerado en hipocresía y claudicación se dejaba usar para proteger contra el pueblo, para afianzar a esa sociedad y sus conquistas, y cómo la ciencia y el erudito se avenían harto vilmente a esta servidumbre; todo esto lo observó Wagner a través de los tiempos, para estallar al final de su observación, sacudido por el asco y la rabia: por compasión con el pueblo quedó convertido en revolucionario. A partir de entonces lo amaba y lo anhelaba tal como anhelaba su arte; pues,  ¡ay!, sólo el pueblo esfumado, artificialmente desplazado, ya apenas entrevisto, se le antojaba ahora el único espectador y oyente susceptible de ser digno del portento de la obra de arte por él soñada y poder captarla. Así, su meditación se centró en torno de la pregunta: ¿Cómo nace el pueblo? ¿Cómo renace?

Halló siempre una sola respuesta — si una multitud sufriese el mismo apremio que sufro yo, se decía, esta multitud sería el pueblo. Y conforme el mismo apremio determinaría el mismo afán y anhelo, forzosamente también se buscaría el mismo tipo de satisfacción y se encontraría la misma felicidad en esta satisfacción. Al considerar entonces qué era lo que en medio de su apremio más lo reconfortaba y alentaba, más intensamente hacía vibrar las fibras íntimas de su propio ser, lo penetraba la convicción inefable de que eran el mito y la música: el mito que conocía como producto y lenguaje del apremio del pueblo; la música que era de origen parecido, bien que aún más misterioso. En estos dos elementos bañaba y curaba Wagner su alma; eran aquello de que más urgente necesidad tenía: de este hecho, entendía, le era permitido inferir la afinidad de su propio apremio con el que experimentó el pueblo al nacer y deducir que el pueblo renacería si había muchos Wagner. Pues bien, ¿como se desenvolvían el mito y la música en la sociedad moderna, en la medida en que no le habían sucumbido? Habían corrido parecida suerte, lo que testimoniaba su misteriosa vinculación: el mito estaba profundamente degradado y desvirtuado, transformado en “cuento de hadas”, en juguetonamente venturosa posesión de los niños y las mujeres del pueblo atrofiado, despojado por completo de su maravillosa virilidad grave y santa; la música subsistía entre los pobres y humildes y entre los solitarios, el músico alemán no había logrado integrarse con fortuna en el régimen de lujo de las artes, convirtiéndose, él mismo, en cuento bizarro, hermético, repleto de conmovedores sones y signos, en interrogador torpe, en algo del todo hechizado y necesitado de redención. Ahí el artista percibía distintamente la orden, a él sólo impartida, de retraer el mito a la virilidad y de deshechizar la música, hacerla hablar; sentía desatado de pronto su poder para el drama, fundado su señorío sobre un reino intermedio aún sin descubrir entre el mito y la música. Lanzó entonces entre los hombres su obra de arte nueva, donde reunía todo lo portentoso, efectista e inefable que conocía, con su pregunta grave, dolorosamente incisiva: “¿Dónde estáis los que sufrís y sois necesitados igual que yo? ¿Dónde está la multitud que anhelo como pueblo? Nuestra comunidad de dicha y de consuelo es el signo por el cual os he de reconocer; ¡vuestra alegría ha de revelarme vuestro sufrimiento!” Con Tannhauser y Lohengrin así preguntó, así miró en torno en busca de almas afines; el solitario ansiaba la multitud.

Pero he aquí que nadie respondió. Nadie había entendido la pregunta. No es que se callara; muy al contrario, se contestó a mil preguntas que Wagner ni había hecho, se charló sobre las obras de arte nuevas como si en definitiva se hubiesen creado para quedar deshechas en vana palabrería. Cual una fiebre se declaró entre los alemanes una manía de hablar y escribir estetizante; se manosearon las obras de arte y la persona del artista con esa falta de recato propia de los eruditos alemanes no menos que de los periodistas alemanes. Wagner trató por medio de escritos de facilitar la comprensión de la pregunta por él formulada. Renovóse entonces el alboroto y la agitación: por entonces un músico que escribía y pensaba a todo el mundo se le antojaba un absurdo. Es un teorizante, se clamó, que mediante conceptos basados en sutilizaciones pretende revolucionar el arte; ¡hay que lapidario! Wagner quedó como anonadado; no se comprendía su pregunta ni se compartía su apremio; su obra de arte semejaba una comunicación dirigida a sordos y ciegos, y su pueblo, una quimera. Se tambaleó y perdió el equilibrio. Surgió ante él la posibilidad de subversión total de todas las cosas, y ya no lo asustó esta posibilidad; tal vez fuera dable plantar más allá de la subversión y destrucción una nueva esperanza; tal vez no; en todo caso la nada era preferible al repugnante algo. Antes de que transcurriera mucho tiempo, Wagner quedaba convertido en refugiado político y estaba sumido en la nada.

¡Entonces, con ese terrible vuelco, tanto de las circunstancias exteriores como de las interiores, es cuando empieza ese período de la vida del gran hombre que resplandece con fulgor de suprema maestría, con brillo de oro líquido! ¡Sólo entonces el genio de la dramática ditirámbica arroja el último velo! Está solo, la época se le antoja fútil, ya no alienta esperanzas; de modo que su mirada abarcadora del cosmos desciende de nuevo a las profundidades, y esta vez hasta el fondo. Allí ve el sufrimiento concurrente en la esencia de las cosas, y en adelante, vuelto en cierto modo más impersonal, acepta más resignado el sufrimiento que a él le corresponde. El anhelo de poder supremo, legado de estados anteriores, se incorpora por completo a la creación artística. A través de su arte, Wagner ya no habla mas que consigo mismo, ya no con un “publico” o pueblo, y se esfuerza por comunicarle la máxima distinción y aptitud para tan grandioso diálogo. Todavía en la obra de arte del período precedente la cosa había sido diferente: también en ella, Wagner había atendido todavía, bien que en forma delicada y ennoblecida, al efecto inmediato; como que estaba entendida como pregunta que debía provocar una respuesta inmediata. Y muchas veces, deseoso de facilitar la cosa para aquellos a los que se dirigía su pregunta, y percatado de que no tenían práctica en eso de ser preguntados, habíase amoldado a formas y medios de expresión tradicionales del arte; cuando quiera que tuviera motivos para temer que con su propio lenguaje no lograra hacerse entender y convencer, trataba de persuadir y hacer su pregunta en un lenguaje medio extraño, pero más conocido de sus oyentes. Ahora ya no había nada que lo indujera a tal consideración, ya no se proponía más que entenderse consigo mismo, meditar en acaecimientos y filosofar en sonidos sobre la esencia del mundo; el resto de intencionalidad se orientaba hacia las aprehensiones últimas. El que sea digno de saber lo que ocurrió en él en ese entonces, sobre qué dialogó consigo mismo en la santísima oscuridad de su alma — que pocos son dignos de saberlo —, que escuche, mire y viva Tristán e Iseo, el opus metaphysicum por excelencia de todo arte, obra en que está fija la mirada desfalleciente de un moribundo, con su insaciable, dulcísimo anhelo de los misterios de la noche y la muerte, lejos, pero muy lejos de la vida que como lo malo, engañoso y separador brilla con una espantable, pavorosa, claridad matinal y crudeza; drama, por otra parte, de muy austero rigor de la forma, arrebatador en su simple grandeza y sólo así adecuado al misterio del que dice, al estar muerto en vida, al ser uno en la dualidad. Mas hay algo aún más maravilloso que esta obra: el artista mismo que después de ella supo crear en breve plazo una imagen cósmica de carácter totalmente diferente, los Maestros cantores de Nuremberg, y ahí no para la cosa; en ambas obras, en cierto modo, no hizo más que descansar y reponerse, para dar cima con pausada prisa al cuádruple edificio ingente proyectado y comenzado con anterioridad: su obra de arte bayreuthiana, el Anillo del Nibelungo, por espacio de veinte años objeto de sus afanes. Quien sea capaz de comprobar con extrañeza la vecindad del Tristán y los Maestros Cantores da así a entender que en un punto esencial no ha comprendido la vida y el modo de ser de todos los alemanes verdaderamente grandes; no sabe sobre qué base exclusiva puede prosperar esa serenidad propiamente alemana de Lutero, Beethoven y Wagner que no es comprendida en absoluto por los otros pueblos y que parece haber desertado de los própios alemanes de hoy día: esa mezcla gualda, sazonada de ingenuidad, clarividencia de amor, contemplación y picardía, y servida por Wagner como deliciosísima bebida a todos los que han sufrido intensamente de la vida y se vuelven de nuevo hacia ella, como quien dice, con sonrisa de convaleciente. Y conforme él mismo adoptaba ante el mundo una actitud más conciliadora, conocía menos frecuentemente momentos de rabia y asco y no tanto retrocedía ante el poder, sino más bien renunciaba a él con tristeza y amor. A medida que iba adelantando así, en la intimidad de la creación artística, su más grande obra, finiquitando partitura tras partitura, ocurrió algo que le hizo prestar atención: vinieron los amigos, para anunciarle un movimiento subterráneo de muchos ánimos: no era aún, por cierto, el “pueblo” el que se movía y ahí se anunciaba, mas acaso el germen y la fuente primordial de una sociedad verdaderamente humana que se consumaría en algún futuro lejano; por lo pronto tan sólo la garantía de que su magna obra podría un día ser encomendada a hombres devotos, encargados y dignos de velar por este mas glorioso legado a la posteridad. El amor de los amigos vino a prestar mayor brillo y calidez a los colores del día de su vida; era compartida, en adelante, su más noble preocupación, la de dar cima a su obra y, por decirlo así, encontrarle albergue antes de que cayera la noche. Y entonces aconteció algo que Wagner no pudo menos que entender simbólicamente y que significó para él un nuevo consuelo y una señal de buen agüero. Lo conmovió una gran guerra de los alemanes, de los mismos alemanes que sabía degenerados, enajenados al elevado sentido alemán que con la más lúcida conciencia había escrutado y comprobado en sí mismo y en los otros grandes alemanes de la historia; vio que estos alemanes evidenciaban en una situación tremenda dos auténticas virtudes: una valentía sencilla y cordura, y penetrado de íntimo gozo empezó a creer que, después de todo, tal vez él no era el último alemán y que un día se asociaría a su obra un poder aún más portentoso que la fuerza devota, pero exigua, de los contados amigos, para ese lapso dilatado que debía pasar en espera del porvenir que estaba reservado a ella como obra de arte de este porvenir. Es posible que esa creencia no siempre se salvara del embate de la vida, conforme trataba de elevarse en lo particular a esperanzas inmediatas; en todo caso, sentíase Wagner poderosamente impulsado a tener conciencia de un elevado deber aún sin cumplir.

Su obra no habría quedado concluida, acabada, si él se hubiese limitado a encomendarla a la posteridad como partitura muda; debía mostrar y enseñar públicamente lo más inescrutable, lo más reservado a él, el estilo nuevo para su exposición, para su representación, a fin de dar el ejemplo que nadie más que él podía dar y así fundar una tradición de estilo que no estuviera escrita en caracteres sobre papel, sino grabada en efectos sobre almas humanas. Había llegado a ser esto para él un deber ineludible, tanto más cuanto que sus demás obras habían sufrido entretanto, precisamente respecto al estilo de representación, el más escandaloso, el más absurdo destino: eran famosas, se las admiraba y se las maltrataba, sin que nadie pareciera reaccionar contra este estado de cosas. Pues, por extraño que parezca, Wagner, en tanto que percatado de qué clase de hombres eran sus contemporáneos desechaba cada vez más categóricamente la idea de lograr éxito entre ellos, renunciando a su anhelo de poder, conquistaba “éxito” y “poder”; por lo menos, así se lo aseguraba todo el mundo. Por más que recalcara una y otra vez, y del modo más terminante, lo equívoco y aun mortificante de esos “éxitos”, se estaba tan poco acostumbrado a ver discernir estrictamente a un artista respecto a la naturaleza de sus efectos que no se creía plenamente ni en sus más enfáticas protestas. Una vez que había comprendido la relación existente entre nuestra actual vida teatral, el éxito teatral como hoy día se lo entiende y el carácter del hombre de hoy, su alma no quería saber más nada con este teatro. Ya no le interesaba el entusiasmo estético ni el júbilo de masas exaltadas; más aún, no podía menos que ver con rabia cómo su arte era tragado sin discriminar por las fauces abiertas del aburrimiento insaciable y del afán de distraerse a toda costa. Que ahí todo efecto era, por fuerza, superficial y puramente exterior; que ahí de hecho se trataba, no tanto de dar de comer a un hambriento, sino más bien de hartar a un voraz, lo infería Wagner en particular del siguiente fenómeno corriente: todo el mundo, incluso los que intervenían en la ejecución, tomaban su arte como una música escénica cualquiera, con arreglo al repugnante canon del estilo de ópera; mas aún, por obra de los habilidosos directores de orquesta sus obras eran “acondicionadas” para la ópera, en tanto los cantantes, por su parte, sólo creían dominarlas previa extracción de su contenido espiritual; y cuando se extremaba el celo, se atendían las directivas de Wagner con torpeza y con una especie de cohibición melindrosa, más o menos como si se pretendiese representar el tumulto nocturno en las calles de Nuremberg, tal como está prescrito en el segundo acto de los Maestros Cantores, mediante bailarines artificiosamente dispuestos procediéndose en todo esto de aparente buena fe, sin malas intenciones. Las tentativas esforzadas de Wagner encaminadas a lograr, por la acción y el ejemplo, siquiera una representación correcta y completa e introducir a tal o cual cantante en el nuevo estilo de actuación escénica habían sido barridas una y otra vez por el fango de la ligereza y la indolencia prevalecientes; además, en cada oportunidad lo obligaron a ocuparse de ese mismo teatro que en todas sus manifestaciones había llegado a repugnarle profundamente. Hasta Goethe había perdido las ganas de asistir a las representaciones de su Ifigenia. “Sufro terriblemente”, decía en su excusa, “cuando tengo que pelear con esos fantasmas que no aparecen tal como debieran aparecer”. Y eso que aumentaba día tras día su “éxito” en ese teatro que se le había hecho insufrible; hasta el punto de que al final precisamente los grandes teatros vivían en su mayor parte de las pingües ganancias que les reportaba el arte wagneriano en su forma desnaturalizada de arte operístico. La confusión determinada por esta creciente pasión del público teatral hacía presa incluso en no pocos amigos de Wagner; tenía éste que sufrir — ¡el gran sufriente! — lo peor, que era ver a sus amigos embriagados de “éxitos” y de “triunfos” en los que su concepción única, sublime, precisamente quedaba hecha trizas y repudiada. Casi parecía que un pueblo en muchos respectos serio y profundo se encaprichaba respecto de su artista más serio en una fundamental frivolidad; como si precisamente por esta razón debiera ensañarse con él todo lo que tenía de vil, frívolo, torpe y malicioso la esencia alemana. Cuando, durante la guerra alemana, parecía apoderarse de las almas un movimiento más grande, más libre, Wagner recordó su deber de lealtad, que le ordenaba salvar siquiera su obra cumbre de estos éxitos y agravios equívocos y establecerla en su entrañable ritmo, como paradigma para todos los tiempos por venir. Así ideó la concepción de Bayreuth. Como corolario ese movimiento de las almas, le parecía presenciar también el despertar de un más acusado sentimiento del deber en aquellos a los que pensaba confiar su más precioso bien. De esa correlación de deberes surgió el acontecimiento que cual extraño brillo de sol dora estos últimos años y los próximos; concebido para ventura de un futuro lejano, posible pero no demostrable; para el presente y los hombres exclusivamente presentes poco más que un enigma o algo abominable; para los pocos a quienes fue dable colaborar un anticipado goce, una anticipada experiencia de suprema índole en virtud de la cual se saben ellos, mucho más allá de su vida, dichosos, portadores de dicha y fecundos; para el propio Wagner, un ensombreciniiento hecho de apremio, preocupación, reflexión y pena, un renovado desenfreno de los elementos adversos, ¡mas todo ello eclipsado por la estrella de la lealtad abnegada a esta luz transformado en inefable dicha!

Estará de más decir que trasciende de esa vida el soplo de lo trágico. Y el que en su propia alma pueda adivinar algo de esto, el que sepa siquiera un poquito del apremio de un trágico engaño sobre la finalidad de la vida, del torcimiento y de la ruptura de las intenciones, del renunciamiento y de la purificación por amor, en lo que nos muestra ahora Wagner en la obra de arte no puede por menos de intuir una evocación ensoñada de la propia existencia heroica del gran hombre. Sentiremos un poco como si Sigfrido estuviese hablando de sus hazañas; por la más entrañable dicha de recordación campea la honda tristeza del verano que se va y la Naturaleza toda está ahí toda quietud, bañada en doradas claridades vespertinas.

 

9

Reflexionar sobre lo que es el artista Wagner y pasar, contemplativo, junto al espectáculo de un poder y deber verdaderamente soberanos: he aquí lo que hará falta, para curar y restablecerse, a quien haya reflexionado sobre la gestación del hombre Wagner y sufrido de ella. Si el arte no es, en definitiva, sino la capacidad para comunicar a otros la propia vivencia, si toda obra de arte que no sepa hacerse entender se contradice a sí misma, la grandeza del artista Wagner ha de residir precisamente en esa demoníaca comunicabilidad de su ser, el cual dijérase que habla de sí en todas las lenguas y destaca la vivencia íntima, personalísima, con máxima nitidez. Su aparición en la historia de las artes semeja una erupción volcánica del poder artístico íntegro, total, de la Naturaleza misma, tras haberse acostumbrado la humanidad a la particularización de las distintas artes como si jugase una regla. Se puede, en consecuencia, dudar acerca del calificativo que aplicarle, acerca de si corresponde llamarle poeta, plástico o músico, tomado cada uno de estos términos en una extraordinaria ampliación de su acepción, o ha de acuñarse para él un término nuevo.

Lo poético en Wagner se manifiesta en que piensa en términos de fenómenos visibles y tangibles, no de conceptos, vale decir, míticamente, que es como siempre ha pensado el pueblo. El mito no se basa en una concepción, como creen los hijos de una cultura que se ha vuelto artificiosa; él mismo es un concebir. Comunica una noción del mundo, mas en una secuencia de aconteceres, de acciones y sufrimientos. El Anillo del Nibelungo es un formidable sistema de concepción sin la forma conceptual de la concepción. Tal vez un filósofo podría, por su parte, ofrecer algo del todo análogo que careciera por completo de imagen y acción y nos hablara exclusivamente en términos de conceptos; se tendría entonces la misma cosa representada en dos esferas antitéticas, de un lado para el pueblo y del otro, para el polo opuesto del pueblo: el hombre teorético. No es, pues, a éste a quien se dirige Wagner, pues el hombre teorético de lo propiamente poético, del mito, entiende tan poco como el sordo de la música; es decir, uno y otro ven un movimiento que se les antoja absurdo. Desde ninguna de esas dos esferas antitéticas se puede mirar dentro de la otra; mientras se experimenta el influjo del poeta, se piensa a la par de él, como si se fuese un ser que exclusivamente siente, ve y oye; las conclusiones que se sacan son las conexiones de los aconteceres vistos, quiere esto decir que son causalidades efectivas, y no lógicas.

Al tener que expresarse los héroes y dioses de dramas míticos tales como los elabora Wagner también por medio de la palabra, es evidente el peligro de que este lenguaje basado en palabras despierte en nosotros al hombre teorético y, así, nos traslade a otra esfera no mítica: así que, en definitiva, a raíz de la palabra, lejos de haber comprendido más claramente algo que acontecía ante nosotros, no habríamos comprendido nada. Por eso Wagner retrajo el lenguaje a un estado primitivo donde aún no piensa apenas en términos de conceptos, donde él mismo aún es poesía, imagen y sentimiento. La intrepidez con que Wagner se abocó a esta aterradora tarea demuestra cuán despóticamente era guiado por el espíritu de la poesía, como uno que no tiene más remedio que seguir, donde quiera que lo conduzca su guía fantasmal. Se debía poder cantar cada palabra de estos dramas, y la debían pronunciar dioses y héroes: tal era la exigencia tremenda que Wagner formulaba a su imaginación lingüística. Cualquier otro se hubiera arredrado ante tamaña empresa; pues nuestro idioma casi parece demasiado viejo y devastado como para exigirle lo que exigía Wagner; sin embargo, al golpear él la roca brotó un caudaloso manantial. Precisamente Wagner, por amar más a este idioma y exigirle más, también sufría más que ningún otro alemán de su degeneración y debilitamiento, esto es, de las múltiples pérdidas y mutilaciones de formas, el torpe régimen de partículas de nuestra sintaxis, los verbos auxiliares que no se prestan para ser cantados: fenómenos todos que han deteriorado el idioma como consecuencia de vicios y descuidos. En cambio sentía con profundo orgullo la originalidad e inagotabilidad que todavía conserva nuestra lengua, la potencia sonora de sus raíces, en las cuales, en contraposición a las lenguas muy derivadas, artificiosamente retóricas de los pueblos románicos, adivinaba una maravillosa tendencia y preparación para la música, para la verdadera música. Campea por las obras de Wagner un deleite del idioma alemán, una cordialidad y franqueza en el trato con que no es dable sentir en los escritos de ningún otro alemán, excepción hecha de Goethe. Tangibilidad de la expresión, una concentración osada, poder y variación rítmica, una singular riqueza de palabras vigorosas y eminentes, simplificación de la construcción de las frases, una inventiva punto menos que única en el lenguaje del sentimiento vigoroso y de la intuición, un aire popular y sentencioso que por veces brotan en cabal pureza, tales serían las cualidades a consignar, y faltaría agregar la cualidad más portentosa, la más admirable. El que lea una a continuación de la otra las dos obras Tristán e Iseo y Los Maestros Cantores experimentará respecto del lenguaje la misma sorpresa y duda que con referencia a la música: ¿cómo fue posible señorear como creador dos mundos tan distintos en forma, colorido y estructura no menos que en alma? He aquí el máximo portento del talento wagneriano, un rasgo privativo del gran maestro: plasmar para cada obra un lenguaje propio y dotar la nueva interioridad también de un cuerpo nuevo, de un sonido nuevo. Ante la manifestación de tan rarísimo poder, siempre será mezquina y estéril la censura referida a tales o cuales petulancias y extravagancias, o bien a las — más frecuentes — oscuridades de expresión y encubrimientos de la idea. Por otra parte, a los que más acerbamente han censurado lo que en definitiva les resultaba chocante e inaudito no era el lenguaje, sino el alma, todo el modo de sentir y de sufrir. Cuando esos críticos mismos tengan un alma diferente, hablarán, a su vez, un lenguaje diferente; y creo que entonces la lengua alemana, en su conjunto, se hallará en mejor situación que ahora.

Ante todo, nadie, al reflexionar sobre Wagner en calidad de poeta y artífice de la lengua, debe olvidar que ninguno de los dramas wagnerianos está hecho para la lectura y que en consecuencia no corresponde formularles las mismas exigencias que al drama hablado. Este último pretende obrar sobre el sentimiento únicamente por medio de conceptos y palabras, y con este propósito está sujeto a las leyes de la retórica. Mas la pasión vital rara vez está elocuente; en el drama hablado tiene que estarlo para coniunicarse. Cuando el lenguaje de un pueblo se halla ya en un estado de decadencia y desgaste, el autor del drama hablado está tentado a retocar y reformar en forma desusada el lenguaje y el pensamiento; pretende elevar el lenguaje, para que éste exprese otra vez el sentimiento elevado; y, así, corre peligro de no ser entendido del todo. Asimismo, mediante elevadas sentencias y ocurrencias trata de comunicar a la pasión cierta altura, lo cual lo expone a otro peligro: el de aparecer falaz y artificioso. Pues la verdadera pasión vital no habla en términos de sentencias y la pasión poética lleva fácilmente a dudar de su sinceridad al discrepar esencialmente de esta realidad. En cambio Wagner, el primero en percatarse de las fallas inherentes al drama hablado, da todo acontecer dramático en triple expresión; por medio de la palabra, el ademán y la música; la música transfiere en forma inmediata los impulsos básicos de los actores del drama a las almas de los oyentes, los que perciben entonces en los ademanes de dichos actores la primera expresión de esos procesos psíquicos y en el lenguaje de las palabras otra manifestación más débil de los mismos, traducida a la más consciente volición. Todos estos efectos son simultáneos, sin estorbarse en absoluto unos a otros, obligando al que asiste a la representación de tal drama a aprehensión y compenetración totalmente nuevas, como si de pronto sus sentidos se hubiesen espiritualizado y su espíritu se hubiese sensualizado, y como si todo lo que ansía salirse del hombre y anhela conocimiento se hallase ahora, en un júbilo de conocer, libre y venturoso. Puesto que todo acontecer del drama wagneriano se comunica al espectador con máxima inteligibilidad, iluminado e inervado por dentro por la música, su autor podía prescindir de todos los recursos que necesita el autor del drama hablado para prestar color y vibración interior a sus aconteceres. Todo el presupuesto del drama podía ser más simple, el sentido rítmico del arquitecto podía otra vez osar expresarse en las grandes proporciones de conjunto del edificio; pues faltaba ahora todo motivo para esa complejidad intencional y multiplicidad desconcertante de estilo arquitectónico mediante las cuales el autor del drama hablado trata de suscitar en favor de su obra el sentimiento de extrañeza y de interés concentrado, para entonces acrecentarlo hasta transformarlo en sentimiento de maravilla gozosa. La impresión de lejanía y altura idealizantes no hacía falta crearla apelando a trucos. El lenguaje se retiraba de la amplitud retórica a lo ceñido y vigoroso de un hablar cargado de sentimiento; y a pesar de que el actor hablaba mucho menos que antes de lo que hacía y sentía en el teatro hablado, procesos interiores que hasta entonces el miedo de los autores del drama hablado a lo presuntamente antidramático había mantenido alejados de la escena forzaban al oyente a una participación apasionada del acontecer escénico, en tanto el lenguaje de ademanes acompañante podía ceñirse a delicadísima modulación. Ahora bien, la pasión cantada tiene desde luego una duración algo mayor que la hablada; la música, en cierto modo, estira el sentimiento, de lo cual resulta, en un plano general, que el actor que al mismo tiempo es cantante debe superar la excesiva vehemencia antiplástica del ademán de la cual adolece la representación del drama hablado. Tiende, por fuerza, al ennoblecimiento del ademán, tanto más cuanto que la música ha sumergido su sentimiento en un baño de éter más puro y así, involuntariamente, lo ha aproximado a la belleza.

Las tareas extraordinarias que Wagner ha puesto a los actores-cantantes encenderán entre éstos durante generaciones por venir una rivalidad por representar al fin la estampa de cada personaje wagneriano con el máximo de expresión tangible y perfección; tangibilidad consumada que ya está preformada en la música del drama. Siguiendo a este guía, el ojo del artista plástico terminará por ver las maravillas de un nuevo mundo visual, percibidas antes que por él, por vez primera, por el creador de obras tales como el Anillo del Nibelungo en calidad de artífice de máxima categoría que al modo de Esquilo da la pauta para un arte por venir. No ha de despertar el mismo celo grandes talentos cuando el arte del plástico compara su efecto con el de una música como es la wagneriana: donde campea una felicidad purísima, luminosa, así que oyéndola se siente que casi toda música anterior hubiese empleado un lenguaje epidérmico, inhibido, trabado; que con ella se hubiese pretendido jugar ante hombres que no eran dignos de la seriedad, o que se hubiese de enseñar y demostrar con ella ante hombres que no son dignos siquiera del juego. Por obra de esa música anterior irrumpe en nosotros tan sólo por breves horas esa felicidad que sentimos siempre al escuchar música wagneriana; parecen raros instantes de olvido que, por decirlo así, la asaltan cuando habla consigo misma y alza la mirada hacia lo alto, como la Santa Cecilia de Rafael, apartándola de los oyentes que le piden esparcimiento, diversión o erudición.

Del músico Wagner cabría decir, en términos generales, que ha conferido un lenguaje a todo aquello en la Naturaleza que hasta entonces no quería hablar; no tiene entendido que debe haber nada mudo. Se adentra también en la aurora, el bosque, la niebla, el abismo, la cima, la lobreguez nocturna y el claro de luna, descubriéndoles un secreto anhelo: ellos también quieren manifestarse en sonidos. Si el filósofo dice: una única voluntad ansía existencia tanto en la Naturaleza animada como en la inanimada, el músico agrega: y esta voluntad anhela en todos los grados una existencia manifestada en sonidos.

La música anterior a Wagner, tomada en su conjunto, movíase dentro de límites estrechos; se refería a estados estables del hombre, a lo que los griegos llamaban ethos, y sólo con Beethoven había empezado a encontrar el lenguaje del pathos, del querer apasionado, de los procesos dramáticos que tienen por escenario el alma humana. Antes, un clima emocional, un estado de ánimo sereno o alegre o fervoroso o contrito debía manifestarse por conducto de los sonidos; por una cierta identidad relevante de la forma y una duración prolongada de esta identidad se entendía llevar al oyente a interpretar esta música y sumirlo por último en el mismo estado. Tales cuadros de climas emocionales y estados de ánimo habían menester formas específicas; otras se les iban incorporando por fuerza de costumbre. La duración estaba librada al criterio cauteloso del respectivo músico, quien deseaba llevar al oyente a un estado de ánimo determinado, sí, pero sin llegar a aburrirlo por una duración excesiva del mismo. Se dio un paso más al representar sucesivamente los cuadros de estados de ánimo opuestos y descubrir el encanto del contraste, y otro paso más al englobar en una misma pieza musical una antítesis del ethos, por ejemplo por la oposición entre un tema masculino y otro femenino. Se trata sin excepción de grados toscos y primitivos de la música. El temor de las pasiones dicta leyes, y el temor del aburrimiento, otras leyes; cualquier profundización y exceso del sentimiento teníase por “incompatible con la ética”. Mas tras haber representado el arte del etlios los mismos estados corrientes en infinita repetición, no obstante la prodigiosísima inventiva de sus maestros, terminó por caer en el agotamiento. Fue Beethoven el primero en prestar a la música un lenguaje nuevo, el hasta entonces prohibido de la pasión; mas toda vez que su arte tenía que desarrollarse de las leyes y convenciones del arte del ethos y, en cierto modo, tratar de justificarse ante el mismo, su evolución artística comportaba una singular dificultad y confusión. Un proceso psíquico dramático — que toda pasión se caracteriza por una trayectoria dramática — estaba empeñado en alcanzar una forma nueva, pero el esquema convencional de la música dada a pintar estados de ánimo se oponía, y era casi un oponerse en nombre de la moralidad a la expansión de la inmoralidad. Parece por momentos que Beethoven se hubiera fijado la tarea contradictoria de dar expresión al pathos  por los medios del ethos. Mas respecto de sus más grandes y tardías obras no basta con esta noción. Para reproducir la magna curva de una pasión encontró él efectivamente un medio nuevo: entresacaba y sugería con máxima determinación puntos aislados de su trayectoria, para que por conducto de ellos el oyente adivinara toda la línea. Exteriormente considerada, la nueva forma aparecía como la combinación de varias partituras, cada una de las cuales representaba en apariencia un estado estable, en realidad empero un instante de la trayectoria dramática de la pasión. Al oyente podía parecerle escuchar la antigua música del estado de ánimo, sólo que la relación de las distintas partes entre sí se le había hecho ininteligible y ya no podía ser interpretada de acuerdo con el canon del contraste. Los músicos de segundo orden llegaban hasta a descuidar el postulado de estructuración del conjunto; el orden de sucesión de las partes en sus obras se hacía arbitrario. La invención de la grande forma de la pasión llevaba a raíz de un malentendido de vuelta a la partitura aislada, con cualquier contenido, cesando por completo la tensión entre las distintas partes. De ahí que la sinfonía postbeethoviana sea una cosa singularmente imprecisa, sobre todo cuando en el detalle balbucea todavía el lenguaje del pathos a lo Beethoven. Los medios no cuadran con el propósito, y el propósito en su conjunto no llega a perfilarse claramente ante el oyente, puesto que tampoco se ha perfilado con claridad en la mente del respectivo compositor. Sin embargo, precisamente el postulado de decir algo del todo determinado, y decirlo con la máxima distinción es tanto más imperioso cuanto más difícil y pretencioso es el género.

Por eso Wagner concentró sus energías en un esfuerzo tendiente a encontrar todos los medios que sirven para los fines de la distinción; para ello, debía ante todo emanciparse de todas las inhibiciones y pretensiones de la antigua música dada a pintar estados de ánimo y prestar a su música, al proceso del sentimiento y de la pasión transpuesto en sonidos, un lenguaje del todo inequívoco. Considerando suis resultados, nos parece que en el dominio de la música ha hecho lo que en el de la plástica hizo el inventor del grupo aislado del contorno. Toda música anterior aparece en comparación con la wagneriana rígida o inhibida, como si no se la debiese mirar desde todos lados y tuviese vergüenza. Wagner aborda todo grado y matiz del sentimiento con máxima firmeza y determinación; toma en la mano el más delicado, el más apartado, el más leve impulso, sin temor de que se le escurra, y lo tiene en la mano como algo endurecido y solidificado, aunque todo el mundo lo tenga por una mariposa inaccesible. Su música es nunca indefinida, vigorosa; todo lo que habla por conducto de ella, ya sea Hombre o Naturaleza, tiene una pasión estrictamente particularizada: la Tempestad y el Fuego cobran en su obra un irresistible poder de voluntad personal. Por encima de todos los individuos sonantes y la pugna de sus pasiones, por encima de toda la vorágine de contrastes, flota con suprema cordura una dominante razón sinfónica que de la guerra alumbra constantemente la concordia; la música de Wagner, tomada en su conjunto, es una imagen del Universo tal como lo entendió el gran filósofo de Éfeso, a saber: como armonía que la discordia genera de su propio seno, como unidad de justicia y antagonismo. Ya admiro la posibilidad de calcular sobre la base de una pluralidad de pasiones divergentes la grande línea de una pasión global. Que tal cosa es posible, lo veo demostrado por cada acto de drama wagneriano, el cual narra paralelamente la historia particular de distintos individuos y una historia global de todos ellos. Desde un principio sentimos que estamos ante corrientes individuales antagónicas, mas también ante un torrente superior a todas ellas que se mueve en una sola dirección. Este torrente al principio se precipita tumultuosamente por sobre rocas ocultas, por momentos parece que las aguas estuvieran por dividirse y volcarse en distintas direcciones. Mas poco a poco advertimos que el interior movimiento global se ha hecho más potente, arrollador; la inquietud turbulenta ha cedido el paso a la quietud de un movimiento vasto y pavoroso hacia una meta aún ignota; y finalmente el torrente de pronto se despeña a todo su ancho, con un demoníaco deleite del abismo y el oleaje. Nunca Wagner es más Wagner que cuando las dificultades se decuplican y puede desenvolverse en máxima escala con gozo de legislador. Sujetar turbulentas masas antagónicas a ritmos simples, realizar a través de una plétora desconcertante de pretensiones y apetencias una única voluntad, tales son las tareas para las que se siente nacido, en las que siente su libertad soberana. Nunca se sofoca, nunca llega jadeante a la meta. Ha tendido a imponerse a sí mismo las más arduas leyes, con el mismo afán con qué otros tratan de aligerar su carga; la vida y el arte lo agobian si no puede jugar con sus problemas más difíciles. Considérese la relación existente entre la melodía cantada y la melodía del hablar no cantado; cómo Wagner toma intensidad, registro y ritmo del hablar apasionado como el modelo natural que le toca transformar en arte; considérese por otra parte la integración de tal pasión cantante en el contexto sinfónico de la música, para llegar a conocer, así, una maravilla de dificultades superadas: la inventiva puesta en juego por Wagner en lo grande y en el pormenor, la omnipotencia de su espíritu y de su diligencia, es tal que ante una partitura wagneriana se tiene la sensación de que antes de él no hubiera habido, realmente, trabajo y esfuerzo. Parecería que también con respecto a la penuria del arte Wagner bien pudo decir que la virtud propiamente dicha del dramático consistía en la ajenación de su propio ser; pero es probable que contestaría: no hay más que una penuria: la del hombre que aún no se ha emancipado; la virtud y el bien son cosa fácil.

Considerado en su aspecto total de artista, Wagner — para recordar un tipo conocido — se parece a Demóstenes: en la terrible seriedad con que va hacia las cosas y en el poder de asimiento: su mano prende, y al instante se cierra sobre lo habido como si fuese de bronce. Como aquél, escamotea su arte y hace que las gentes lo olviden obligándolas a pensar en la cosa; y sin embargo, al igual de él, es el último y supremo de toda una serie de portentosos genios de arte y por ende tiene más cosas que ocultar que los primeros de la serie: su arte obra como Naturaleza, como Naturaleza restaurada, rescatada. No tiene nada de epideíctico, a diferencia de todos los músicos anteriores, que ocasionalmente juegan también con su arte y alardean. Ante la obra de arte wagneriana no se piensa ni en lo interesante ni en lo deleitoso, ni tampoco en Wagner mismo; no se piensa en el arte, en fin; siéntese única y exclusivamente lo forzoso. Nunca nadie tendrá una noción cabal del rigor y denuedo de voluntad, de la superación de sí mismo, que hubo menester en los días de su gestación para por último, en los días de madurez, hacer en cada instante de la creación, con alborozada desenvoltura, lo forzoso. Basta con sentir, en tal o cual caso, cómo su música se subordina con una cierta crueldad de decisión a la marcha del drama que es inexorable como el destino, en tanto el alma ardiente de este arte ansía recorrer sin trabas los ámbitos libres.

 

10

Un artista que tiene tal poder sobre sí mismo domina, aun sin proponérselo, a todos los demás artistas. Para él solo, por otra parte, los dominados, sus amigos y adeptos, no significan un peligro, una traba, en tanto que los caracteres inferiores, porque tratan de apoyarse en sus amigos, suelen perder a causa de ellos su libertad. Es maravilloso ver cómo Wagner ha eludido durante toda su vida cualquier bandería; mas lo cierto es que cada etapa de su arte dio origen a un círculo de adeptos, constituido aparentemente para retenerlo en ella. Él pasaba por entre ellos y no se dejaba atar; por otra parte, su camino era demasiado largo como para que individuo alguno pudiera recorrerlo a su lado desde un principio, y tan insólito y empinado que incluso el más leal de los adeptos terminaría por desfallecer. En casi todos los períodos de la vida de Wagner sus amigos hubieran querido dogmatizarlo: y sus enemigos también, claro que por otras razones. Si la pureza de su carácter artístico hubiese sido siquiera un grado menos acusada, pudo haber llegado mucho antes a ser el árbitro de la vida artística y musical del presente. Lo ha llegado a ser ahora, al fin, mas en el sentido mucho más elevado de que todo acontecer, en cualquier terreno del arte, se siente involuntariamente como citado a comparecer ante el tribunal de su arte y de su carácter artístico. Ha avasallado Wagner a los más recalcitrantes; ya no hay ningún músico talentoso que no le preste oídos interiormente y lo repute más digno de ser escuchado que a sí mismo y toda la música restante. Los hay, sí, que empeñados en destacarse con rasgos personales forcejean con este impulso interior que los domina: con meticuloso afán se confinan a la órbita de los maestros de antaño y antes que a Wagner prefieren arrimar su “independencia” a Schubert o a Haendel. ¡En vano! Al resistirse a la auténtica voz de su conciencia, ellos se rebajan y empequeñecen a sí mismos como artistas y arruinan su carácter por tener que tolerar malos aliados y amigos; y a pesar de todos estos sacrificios ocurre, acaso en sueños, que prestan atención a Wagner. Estos adversarios son gente digna de compasión; creen perder mucho si se pierden a sí mismos, pero están muy equivocados.

Por cierto que a Wagner no le importa mayormente que en adelante los músicos cultiven la composición wagneriana, ni que cultiven la composición, en fin; más aún, hace lo posible por destruir la fatal creencia de que él ha de ser el punto de partida de una escuela de compositores. En la medida en que ejerce una influencia inmediata sobre los músicos, trata de instruirlos en el arte de la grande exposición. Considera que en la evolución del arte ha llegado un momento en que la buena voluntad de llegar a ser un maestro capaz de la representación y práctica es mucho más valiosa que el prurito de “creación” personal. Pues en el nivel ahora alcanzado por el arte, esta creación trae aparejado el resultado fatal de vulgarizar lo verdaderamente grande en sus efectos, al multiplicarlo en la medida de las capacidades y gastar por el uso corriente los medios y recursos del genio. Hasta lo bueno en el arte es superficial y nocivo si se ha originado en la imitación de lo mejor. Los fines y los medios wagnerianos están inseparablemente ligados entre sí; no se requiere más que sinceridad artística para sentir esto, y es una falta de sinceridad copiar sus medios y usarlos para fines muy diferentes, más mezquinos.

    Si Wagner rehúsa, pues, perdurar en una falange de músicos dedicados a la composición wagneriana, es tanto más categórico en fijar a todos los talentos la tarea nueva de encontrar en colaboración con él las leyes de estilo para la exposición dramática. La más íntima necesidad lo impulsa a fundar para su arte una tradición de estilo  en virtud de la cual su obra pueda perdurar a través de los tiempos en cabal pureza, hasta que alcance ese porvenir para el cual ha sido predestinada por su creador.

    Lo caracteriza a Wagner un insaciable afán de comunicar todo lo atingente a esa fundación de estilo y, así, a la perduración de su arte. Hacer de su obra, para hablar a manera de Schopenhauer, como depositum sagrado y verdadero fruto de su existencia, el patrimonio de la humanidad; salvaguardarla para una posteridad de criterio más atinado: he aquí lo que llegó a ser para él el fin superior a todos los restantes fines y por el cual lleva la corona de espinas que un día ha de transformarse en laurel; concentráronse sus afanes en la salvaguardia de su obra con la misma determinación con que el insecto, en su forma definitiva, cuida de la seguridad de sus huevos y de la cría que no verá jamás: deposita los huevos allí donde, según sabe a ciencia cierta, su cría habrá de hallar vida y alimento, y muere tranquilo.

Este fin superior a todos los restantes fines lo impulsa a cada vez nuevas invenciones; las extrae en creciente número de la fuente inagotable de su demoníaca comunicabilidad, conforme se da plena cuenta de que está luchando contra la época más recalcitrante que no tiene ni pizca de buena voluntad de escuchar. Mas poco a poco hasta esta época empieza a ceder a sus tentativas incansables, a su embate dúctil y prestar oídos. Donde quiera que se insinuara una oportunidad, ya fuera pequeña o grande, de explicar sus nociones por un ejemplo, Wagner estaba dispuesto a aprovecharla; las asimilaba a las circunstancias respectivas y les daba expresión aun en la modalidad más pobre. Alma medianamente receptiva que se le abría era alma en la que echaba su semilla. Alienta esperanzas allí donde el observador frío se encoge de hombros; se engaña a sí mismo cien veces, para tener por una vez razón frente a ese observador. Así como el sabio en definitiva trata con hombres de carne y hueso sólo en la medida en que por conducto de ellos sepa acrecentar el tesoro de sus propios conocimientos, casi parece que el artista ya no puede tener tratos con los hombres de su época sino en la medida en que le permitan promover la perduración de su arte: no puede ser amado más que amando esta perduración. y análogamente a un solo tipo de odio dirigido a él: ese que pretende destruirle los puentes tendidos hacia aquel porvenir de su arte. Los discípulos que Wagner educaba en el sentido de su propio arte, los músicos y actores individuales a los que hacía una sugestión o enseñaba un ademán, las grandes y pequenas orquestas a cuyo frente actuaba, las ciudades que lo veían consagrado a su labor, los príncipes y las mujeres que entre sobrecogidos y entusiastas participaban de sus planes, los distintos países europeos a los que pertenecía temporariamente como juez y mala conciencia de sus artes, todo se iba convirtiendo poco a poco en eco de su pensamiento, de su insaciable afán de futura fecundidad. Si bien este eco con frecuencia llegaba hasta él torcido y desfigurado, a la incontenible pujanza del sonido potente que por cien vías distintas lanzaba en el mundo no podía menos que corresponder, por último, una resonancia pujante; y pronto ya no será posible dejar de escucharlo, escucharlo mal. Desde la hora presente esta resonancia hace estremecer los centros de arte de los hombres modernos; cada vez que el soplo de su espíritu ha barrido esos jardines, se ha movido cuanto había en ellos de ajado y picado; y aún más elocuente que este estremecimiento es una incertidumbre que por doquier se despista: ya nadie puede prever dónde se manifestará de improviso el influjo de Wagner. Es para éste de todo punto imposible considerar la salud del arte al margen de cualquier otra salud y calamidad; donde quiera que entrañe peligros el espíritu moderno, percibe él con el ojo del recelo alerta también el peligro del arte. Desarma mentalmente el edificio de nuestra civilización, sin que escape a su atención ningún elemento carcomido, ninguna pieza mal ajustada. Allí donde encuentra muros sólidos y, en un plano general, cimientos durables, trata en seguida de hallar manera de procurarse reductos y techos protectores para su arte. Vive como un fugitivo ansioso, no de poner a salvo su propia persona, sino de salvaguardar un secreto, como una mujer desgraciada que quiere salvar la vida de la criatura que está por dar a luz, no la suya propia; vive, como Siglinda, ”por el amor”.

Pues por cierto que es vida cuajada de múltiple agonía y bochorno eso de dirigirse a un mundo sin estar incorporado a el, de formularle exigencias, despreciarlo y, sin embargo, no poder pasarse sin él — ¡es el apremio propiamente dicho del artista del porvenir! — el que a diferencia del filósofo no puede retirarse a algún oscuro rincón para ir por sí en pos del conocimiento, pues necesita de almas humanas como instancias mediadoras para el porvenir, de instituciones públicas como garantía del mismo, como puentes tendidos entre el presente y el futuro. Su arte consiste en no embarcarse en la nave de la anotación, como puede el filósofo; el arte ha de ser trasmitido por hombres capaces, y no por letras y notas. Sobre trechos enteros de la vida de Wagner se percibe el acento del temor de no llegar más hasta estos hombres capaces y tener que limitarse, en vez del ejemplo palpitante, a la insinuación por escrito, y en lugar de la realización que sirva de modelo, a mostrar un palidísimo reflejo de la realización a hombres que son lectores de libros, lo que en definitiva quiere decir que no son artistas.

 El escritor Wagner denota el apremio de un hombre valiente a quien ha sido destrozada la mano derecha y que pelea con la izquierda: cuando escribe es un hombre doliente porque una necesidad temporariamente insuperable lo tenga despojado de la comunicación adecuada a su manera, es decir, configurada en luminoso y triunfante ejemplo. Sus escritos no tienen nada de canónico, riguroso; el canon está en las obras. Son tentativas de comprender el instinto que lo impulsó a sus obras y, por decirlo así, de mirarse a los ojos a sí mismo; espera él que cuando haya logrado transformar su instinto en conocimiento, se opere en las almas de sus lectores el proceso inverso: esta perspectiva es lo que lo lleva a empuñar la pluma. De resultar que en este respecto ha acometido una cosa imposible, simplemente compartiría la suerte de todos los que han meditado sobre el arte, mas aventajando a la mayoría de ellos en que en él se alojaba un prodigiosísimo instinto total de arte. Yo no conozco ningún escrito sobre estética tan revelador como los de Wagner; por ellos puede saberse todo lo que cabe saber sobre la génesis de la obra de arte. Uno de los más grandes depone ahí como testigo y perfecciona, emancipa, aclara y define cada vez más su testimonio a lo largo de muchos años; incluso cuando en tanto que cognoscente da un traspie, saltan chispas. Escritos tales como Beethoven, El director de orquesta, Sobre los actores y los cantantes y Estado y religión anulan todo deseo de objeción e imponen una silenciosa contemplación entrañable, fervorosa, tal como corresponde cuando se abren preciados relicarios. Otros, sobre todo los correspondientes a los tiempos tempranos, Ópera y drama inclusive, excitan y perturban; hay en ellos irregularidad del ritmo, así que como prosa resultan desconcertantes. La dialéctica está en ellos múltiplemente quebrada, la marcha es retardada, antes que acelerada, por saltos del sentimiento; un como fastidio del autor se proyecta sobre ellos cual una sombra, como si el artista se avergonzase de la demostración conceptual. Lo que acaso más confunde al no del todo familiarizado es una expresión de dignidad autoritaria propia de Wagner y difícil de describir; tengo la impresión de que Wagner frecuentemente hablase como ante enemigos — que todos esos escritos están redactados en estilo hablado, no en estilo escrito, y se los encontrará mucho más inteligibles cuando se los oiga leídos por uno que sabe leer bien — ante enemigos con los que no quiere tener trato familiar, mostrándose por consiguiente reservado, distante. Mas no pocas veces la pasión arrebatadora de su sentimiento asoma por entre esos pliegues intencionales; entonces, desaparece el período artificioso, pesado y cuajado de adverbios y se le escapan frases y páginas enteras que figuran entre lo más hermoso de la prosa alemana. Más aún suponiendo que en tales partes de sus escritos hablara él a amigos, no sintiendo ya como si el fantasma de su adversario estuviese plantado a sus espaldas, todos los amigos y enemigos con que en cuanto escritor tiene trato, tienen de común un rasgo que los diferencia radicalmente de ese “pueblo” para el que crea en cuanto artista. Por el refinamiento y la esterilidad de su ilustración son del todo antipopulares, y quien quiera hacerse entender por ellos tiene que hablar en forma antipopular, como han hecho nuestros mejores prosistas, y como hace también Wagner. ¡Imagínese bajo qué apremio! Mas el poder de ese instinto solícito y previsor, dijérase maternal, por el cual hace él cualquier sacrificio, lo retrae a la órbita de los eruditos y de la gente culta que ha repudiado en cuanto creador; se somete al lenguaje de la ilustración y a todas sus leyes de comunicación, a pesar de haber sido el primero en sentir la radical deficiencia de esta comunicación.

Pues si algo diferencia su arte de todo arte de estos últimos tiempos, este algo es la circunstancia de que su lenguaje no es va el de la cultura de una casta y, en fin, no conoce la oposición entre gente culta y gente inculta. Se contrapone, así, a toda la cultura del Renacimiento, que hasta ahora nos había envuelto a los hombres modernos en su luz y su sombra. Al llevarnos por momentos más allá de ella, el arte de Wagner, nos pone en condiciones de percatamos de su carácter parejo. Entonces, Goethe y Leopardi se presentan ante nosotros como los últimos grandes exponentes tardíos de la estirpe de filólogos-poetas italianos: el Fausto, como la representación de la adivinanza más antipopular que se han propuesto los tiempos modernos en la figura del hombre teorético ansioso de vida; hasta la canción goethiana es copia, y no paradigma, de la canción popular, y su autor bien sabía por qué recalcaba con tanta insistencia a un adepto suyo: “mis cosas no pueden alcanzar popularidad; quien así lo crea y haga esfuerzos en este sentido está muy equivocado”.

Que puede haber un arte tan luminoso, radiante y cálido que sirva tanto para iluminar con su rayo a los humildes y pobres de espíritu como para derretir la soberbia de los que saben era algo que se debía experimentar, que no se podía adivinar. Mas en el espíritu de todo el que ahora lo experimente no puede menos que subvertir todas las nociones relativas a educación y cultura; le parecerá que se hubiera levantado el telón delante de un porvenir en el cual ya no habrá sumos bienes y dichas supremos que no sean comunes a todos los corazones. Si la intuición así se aventura a ir en pos de la lejanía, la aprehensión intelectiva captará la inquietante inseguridad social de nuestro presente y no se ocultará el peligro que acecha un arte que parece no tener raíces, como no sea en esa lejanía y porvenir y que nos presenta, antes que el fundamento del que brota, sus ramas floridas. ¿Cómo haremos para preservar este arte sin patria para ese porvenir? ¿Cómo hacemos para canalizar de tal manera la marca de la revolución que en todas partes parece inevitable que junto con lo mucho que está condenado a perecer y merece este destino no sea barrida también la venturosa anticipación y garantía de un porvenir mejor, de una humanidad más libre?

Quien así se pregunte y preocupe ha participado de la preocupación de Wagner; a la par de éste sentirá el impulso de buscar las potencias existentes que anime la buena voluntad de ser en la época de las conmociones y las subversiones los genios tutelares de los bienes más nobles de la humanidad. Únicamente en este sentido interroga Wagner por sus escritos a las clases cultas si están dispuestas a custodiar, junto con sus propias riquezas, el legado suyo, el valioso anillo de su arte; y hasta la confianza grandiosa que ha dispensado Wagner al espíritu alemán también en cuanto a sus objetivos políticos me parece obedecer a que atribuye al pueblo de la Reforma esa fuerza, jovialidad y valentía que son menester para “canalizar el mar de la revolución hacia el cauce del río tranquilo de la humanidad”, y diríase que únicamente esto se propuso expresar por el simbolismo de su Marcha del Emperador.

En un plano general, empero, es demasiado poderoso el impulso solícito del artista creador, demasiado amplio el horizonte de su amor a los hombres, como para que su mirada se deje detener por las vallas de lo nacional. Sus nociones, como las de todo alemán genuino y grande, son de carácter supra-alemán y el lenguaje de su arte habla no a los pueblos, sino a los hombres.

¡Pero, eso sí, a los hombres del porvenir!

Tal es la fe que caracteriza a Wagner, su tormento y su galardón de gloria. Ningún artista de pasado alguno ha recibido de su genio dote tan singular; nadie como él ha tenido que beber con todo néctar que le ofreciera el entusiasmo esta gota de acrísima amargura. No es, como pudiera creerse, que el artista incomprendido, maltratado, cuasi fugitivo de su propia época haya adquirido esta fe como medio de defensa: el éxito y el fracaso entre los contemporáneos no la han podido barrer ni cimentar. Él no pertenece a esta generación, ya lo alabe o lo repudie ella — tal es el juicio de su instinto —; y la cuestión de si jamás le pertenecerá generación alguna es cosa de que no hay manera de convencer al que se niegue a creerlo. Sí puede aún tal incrédulo preguntar de qué naturaleza debería ser la generación en la que Wagner reconociera a su “pueblo” como encarnación de todos los que sientan un apremio común y quieran librarse de él por un arte común. En Schiller, por cierto, alentaba mayor fe y esperanza; él no preguntaba cómo sería un porvenir siempre que diera la razón al instinto del artista que lo vaticinaba, sino que exigía de los artistas:

 

¡Elevaos con gallardo batir de alas

Muy por encima de vuestro tiempo!

¡En vuestro espejo ya debe insinuarse

El pálido reflejo del siglo venidero!

 

11

Guárdenos el buen tino de la creencia de que la humanidad encontrará un día órdenes ideales definitivos y que entonces la felicidad habrá de brillar sobre los así ordenados con siempre idéntico rayo, cual el sol de los países tropicales. Wagner nada tiene que ver con fe semejante; no es un utopista. Si no puede prescindir de la fe en el porvenir, lo único que esto quiere decir es que percibe en los hombres actuales propiedades que no pertenecen al carácter y núcleo inmutables de la condición humana, siendo por el contrario variables, y aun perecederas y que precisamente a causa de estas propiedades el arte tiene que ser entre ellos un apátrida y él, Wagner, el heraldo de una época por venir. Ninguna Edad de Oro, ningún Cielo diáfano está destinado a esas generaciones venideras a las que lo refiere su instinto y cuyos rasgos aproximados pueden deducirse de los jeroglíficos de su arte en la medida en que es posible juzgar por la naturaleza de la satisfacción la naturaleza del apremio. Tampoco la bondad y la justicia superhumanas estarán tendidas cual inconmovible arco iris sobre la tierra de ese porvenir. Hasta es posible que ese linaje, en su conjunto, aparezca más malo que el actual, pues será más sincero, en el mal y en el bien; más aún, no cabe descartar la posibilidad de que su alma, si se expresara plena y libremente, sacudiría y sobresaltaría nuestras almas en forma parecida que si se hubiese hecho oír algún genio maligno hasta entonces oculto. Cómo, si no, suenan en nuestros oídos estas proposiciones: que la pasión es preferible al estoicismo y a la hipocresía; que la sinceridad, incluso en el mal, vale más que el rendirse a la moralidad de lo convencional; que el hombre libre tanto puede ser bueno como malo, pero que el hombre no libre es un baldón de la Naturaleza y no participa de ningún consuelo de los Cielos ni de la Tierra; por último, que todo el que aspire a la libertad tiene que conquistarla por sus propios medios y que a nadie le es deparada como un don del cielo. Por más que disuene y aturda todo esto, son sonidos provenientes de ese mundo venidero que tendrá verdadera necesidad del arte y podrá esperar de él verdaderas satisfacciones; es el lenguaje de la Naturaleza restaurada también en lo humano; es exactamente lo que en páginas anteriores he llamado sentimiento justo en contraposición al sentimiento no justo a la sazón prevaleciente.

Pues bien, sólo para la Naturaleza, no para la antinaturalidad y el sentimiento no justo, hay verdaderas satisfacciones y redenciones. A la antinaturalidad, cuando ha cobrado conciencia de sí misma, no le queda sino anhelar la nada; en cambio la Naturaleza ansía transformación por obra del amor: aquélla quiere no ser, ésta quiere ser de otro modo. Quien haya comprendido esto, que considere en la intimidad del alma los motivos sencillos del arte wagneriano, para preguntarse si con ellos es la Naturaleza o la antinatuuralidad la que persigue sus fines que acabo de señalar.

Lo inquieto y desesperado es redimido de su agonía por obra del amor compasivo de una mujer que prefiere la muerte a la infidelidad: el motivo del HolandésErrante. La mujer amante, renunciando a toda felicidad personal, en virtud de una transformación celestial de amor en caritas se convierte en una santa y salva el alma del amado: el motivo de Tannhauser. Lo más excelso, lo más elevado, desciende anhelante a los hombres y no quiere que se le pregunte su procedencia; al serle hecha la pregunta fatal, retorna, obedeciendo a un doloroso apremio, a su vida superior: el motivo de Lohengrin. El alma amorosa de la mujer, como así también el pueblo, acogen de buen grado al genio portador de nueva felicidad, aun cuando los guardianes de la tradición y los convencionalismos lo repudian y difaman: el motivo de los Maestros Cantores. Dos amantes, cada uno de los cuales ignora el amor que le profesa el otro, creyéndose por el contrario profundamente herido y despreciado, se piden recíprocamente la bebida que mata, aparentemente para expiar el agravio, en realidad empero empujados por un sordo impulso: por la muerte ansían evadirse de toda separación y fingimiento; la presunta proximidad de la muerte abre sus almas y las sumerge en una felicidad efímera, estremecida, como si efectivamente se hubiesen evadido del día, el engaño, y aun la vida: el motivo de Tristán e Iseo.

En el Anillo del Nibelungo, el personaje trágico es un dios que ansía poder y, ensayando todos los medios para conquistarlo, se ata por pactos, pierde su libertad y se enreda en la maldición que pesa sobre el poder. Su pérdida de la libertad queda expresada precisamente por el hecho de que ya no tiene medio alguno de apoderarse del anillo de oro que encarna todo poder terrenal y al mismo tiempo, mientras esté en manos de sus enemigos, significa para él gravísimo peligro; lo invade el temor del fin y ocaso de todos los dioses, como así también la desesperación de tener que encarar este fin debatiéndose en dolorosa impotencia. Necesita del hombre libre, intrépido, que sin su consejo ni ayuda, y aún en oposición al orden divino, lleve a cabo por sí mismo la acción que al dios le está vedada; no lo ve, y precisamente cuando nace una nueva esperanza tiene que someterse al apremio que lo ata: su propia mano debe aniquilar al ser más querido, castigar la compasión más pura con su apremio. Entonces, al fin, siente asco al poder que lleva en su seno el mal y la ley inexorable; su voluntad se quiebra, él mismo ansía ahora el fin que acecha a lo lejos. Y sólo entonces sobreviene lo que antes más ha anhelado el dios: aparece el hombre libre, intrépido, nacido en oposición a todo lo convencional; sus progenitores expían el haber estado unidos por un vínculo incompatible con el orden de la Naturaleza y las costumbres: ellos perecen, pero Sigfrido vive. Ante su portentoso devenir y eclosionar se retira el asco del alma de Wotan; su mirada está fija en las andanzas del héroe con paternal amor y solicitud. Sigfrido se forja la espada, mata al dragón, conquista el anillo, elude el más artero de los engaños y despierta a Brunhilda. La maldición que pesa sobre el anillo tampoco lo respeta a él y lo acecha cada vez más de cerca; leal en la deslealtad, hiriendo por amor al ser más entrañablemente amado, queda envuelto en las sombras y nieblas de la culpa, mas por último emerge y se hunde puro como el sol, incendiando todo el cielo con los fulgores de su llama y purificando el mundo de la maldición. Todo esto lo observa el dios al que se ha roto la lanza rectora en lucha con el más libre, gozoso de su propia derrota, sintiendo como en carne propia las vicisitudes de su vencedor; con brillo de dolorosa felicidad su mirada está fija en los acontecimientos postreros: se ha vuelto libre en el amor, libre de sí mismo.

Y ahora, hombres del presente, preguntaos si esto ha sido compuesto para vosotros. ¿Tenéis el valor suficiente para señalar los astros de este firmamento de belleza y bondad y decir: es nuestra vida la que Wagner ha elevado hacia las alturas estelares?

¿Dónde hay entre vosotros hombres que puedan interpretar la imagen divina de Wotan de acuerdo con su propia vida y cuya figura agrande conforme, como él, pasen a segundo plano? ¿Cuál de vosotros está dispuesto a renunciar al poder porque sabe y experimenta que el poder es malo? ¿Dónde están los que, como Brunhilda, rinden su saber por amor y por último, no obstante, extraen de su vida el saber supremo: ”amor doliente, hondísima pena, me abrió los ojos”? ¿Y los libres, los intrépidos, los que crecen y florecen nutriéndose de su propia esencia con inocente egocentricidad, los Sigfridos de entre vosotros?

Quien así pregunta, y en vano pregunta, tendrá que fijar su mirada en los tiempos por venir; y si en alguna lejanía alcanza a duras penas a ver aún al “pueblo” al que será dable leer en los signos del arte wagneriano su propia historia, comprenderá por último también lo que Wagner será para este pueblo: — lo que para todos nosotros no puede ser — no visionario de un futuro, como se nos aparece acaso, sino intérprete y transfigurador de un pasado.

Friedrich Nietzsche

 


 

* Alusión a Sigfrido, el “héroe que no sabe de miedo”, en el Anillo del Nibelungo. (N. del T.)

Sitio creado y mantenido por Horacio Potel